voor R.

hovaerdicheyt
kattenooghen
oogenlitten
uutsteecken
welghehaert
wijnbrauwen
…
(Apherdiano (X-3))

De geschiedenis van de computerpoëzie in het Nederlandse taalgebied begint in de vroege jaren zestig van de vorige eeuw. In april 1963 om precies te zijn. Het zou mij ontgaan zijn, ware het niet dat ik onlangs een tekst van Gerrit Krol onder ogen kreeg met daarin de volgende passage: “Toen ik las, in Vrij Nederland, dat Piet Grijs [één van de vele pseudoniemen van Hugo Brandt Corstius] zich ging interesseren voor poëzie, herinnerde ik mij twee dingen: dat hij de eerste was, in Nederland, die (in 1964) computer-poëzie maakte en dat hij, zonder dat hij erbij vertelde dat hij de computer had gebruikt, wat output geplaatst kreeg in het Hollands Maandblad, waarmee bewezen was dat het nog echte poëzie was ook. Hij leidde daaruit af dat poëzie gewoon ‘onzin’ was en hield zich verder definitief aan proza.” (Gerrit Krol, De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels, 1981, p.84)

Uiteindelijk bleek de output in kwestie niet in jaargang 5 (1964), wel in die van 1963 te vinden te zijn (Hollands Maandblad, 4, april 1963, p.43). Het ging om een rij van vijftig woorden (voor het begin, zie hierboven) die een zeker formeel en thematisch verband vertoonden. Overigens had Brandt Corstius zelf (nu onder het pseudoniem Raoul Chapkis) in 1964 zich hierover als volgt uitgelaten: “Gedichten schrijven is een vrij redelijk proces en het wordt dan ook in toenemende mate door elektronische rekenmachines verricht. Voor ons land had dit eigenste maandblad de première toen het in april 1963 een gedichtje opnam door de Electrologica X-3 vervaardigd. Er werd door de regering tijdschriftensubsidie voor verleend en het hoort dus tot de Nederlandse literatuur.” (Hollands Maandblad, 6, september 1964, p.20)

Voor Brandt Corstius was de Electrologica X-3 voor de (literaire) Turing-test geslaagd: een bekend literair tijdschrift, Hollands Maandblad, had immers geen onderscheid gemaakt tussen menselijke en machinale output en het ‘gedichtje’ geplaatst. Voor hem was daarmee de kous af. Poëzie met of door een computer geschreven leidde tot ‘on-zin’, output zonder zin, zonder betekenis en derhalve on-interessant, waarde-loos. Hoewel, een en ander belette Brandt Corstius niet, om, in hetzelfde tijdschrift, nu onder de veelzeggende titel Een jaar later (Hollands Maandblad, 5, april 1964, p.33), als Apherdiano (X-3) opnieuw een computergedicht te (laten) plaatsen. Deze keer een rederijkersachtig sonnet met een hoog ‘Opperlands’-gehalte, een genre dat hij later met brio zou beoefenen (zie Battus, Opperlandse taal- en letterkunde, Querido, 1984).

Soms is ze bang
met die lok voor haar ogen.
Ze gaat staan en
haar oogleden verven
voor de zoveelste keer maar
ook als ze blijft zitten
en lacht,
een wereld op zich.

Over de zin of onzin van computergedichten kan men twisten, maar één zaak staat vast: uit de naam spreekt een bepaalde opvatting over hoe poëzie tot stand komt. Bij het boekje APPI van Gerrit Krol, is dat in ieder geval zo. Krol (1934-2013) was niet alleen een gevierd dichter, romancier en essayist, hij had, net als Brandt Corstius, wiskunde gestudeerd in Groningen en Amsterdam, waar hij later werkte als computerprogrammeur bij Shell. In 1971 verschijnt van hem APPI – Automatic Poetry by Pointed Information – Poëzie met een computer, een boekje van 48 pagina’s. Van alle computerpoëzie in onze contreien vervaardigd en beschreven, heeft dit boekje de meeste aandacht gekregen. Dat zal wel met de bekendheid van Krol zelf te maken hebben gehad, maar allicht ook met het feit dat APPI niet alleen een boekje met, maar ook en misschien wel in de eerste plaats een essay over gedichten was, een soort mini ars poetica. Krol beschrijft in feite in APPI een procedure waarmee gedichten gemaakt kunnen worden. Kort samengevat komt die procedure hierop neer:

1. neem een plaatje/beeld als uitgangspunt;
2. beschrijf het plaatje in korte zinnen die onderlinge samenhang vertonen;
3. ken aan deze zinnen een aantal attributen toe zoals modaliteit (combinatiemogelijkheid met woorden als ‘misschien’, ‘toch’ etc.), tijd van persoonsvorm, combineerbaarheid met voegwoord (om zinnen aan elkaar te koppelen) etc.;
4. geef waarden (‘gewichten’) aan die attributen en sla ze in een matrix op.

Vervolgens produceert de computer middels een programma allerhande zinnen die bij het plaatje horen: hij zet een beeld in zinnen om. De dichter maakt gebruik van die zinnen, maakt er een selectie uit en voedt zodoende de computer met zijn voorkeuren. “Net als een auto: de computer moet worden bestuurd. Maar ánders dan een auto: hij leert ervan. Een computer door dezelfde man gebruikt, wordt steeds beter.” (APPI, p.21)

Krol haalt de poëzie van de Olympustop weg, voert ze van het verhevene naar het alledaagse (bv. een foto uit de Libelle), herleidt ze tot een procedure waarbij de computer de input van de dichter modificeert, manipuleert, verandert, en, nieuw voor die tijd, de computer leert uit dit alles, brengt steeds ‘betere output’ voort. Maar de dichter maakt nog steeds zelf het gedicht. Het is typisch poëzie met de computer.

APPI riep gemengde gevoelens op: “een superieur speelboek” (Kees Fens in de Volkskrant, 1972), “een boekje van niks” (Sjoerd Punter in de Drentse en Asser Courant, 1971), “de moeite waard om verdere experimenten aan te moedigen” (Willy Martin in ITL, Tijdschrift van het Instituut voor Toegepaste Linguïstiek, 1972). Gerrit Krol zelf noemde APPI ooit “een grap die mislukt is”: zijn APPI-gedichten haalden nooit een bloemlezing of tijdschrift zoals dat met de verzen van Brandt Corstius wel het geval was. Maar, zoals de opname van een van de APPI-gedichten hierboven bewijst, ook dat kan verkeren.

In 1973, twee jaar na APPI, verschijnt Compoëzie van Greta Monach. Misschien nog meer dan APPI zorgde het boekje voor controverse en kritiek binnen de Nederlandstalige poëziewereld. Greta Monach (1928-2018, pseudoniem van Greta Vermeulen) studeerde Nederlands aan de universiteit van Leiden en dwarsfluit aan het conservatorium in Den Haag. Vooral als fluitiste verwierf zij, onder haar eigen naam, bekendheid. Vandaar allicht ook haar grote belangstelling voor experimentele klankpoëzie, sound poetry. Een fragment uit zo’n klankgedicht staat bovenaan deze paragraaf (Greta Monach, automatergon 72 – 20 S, variant 1).

Een klankgedicht is een voorbeeld van wat Monach abstracte poëzie noemt: een poëzie waarin de betekenis van de woorden nauwelijks een rol speelt. Het woord is niet langer betekenisdrager, maar louter klank- en vormelement. De computer krijgt een verzameling dergelijke elementen, bv. eenlettergrepige woorden die dezelfde vocalen bevatten. Daaruit selecteert een programma bepaalde ‘woorden’, verbindt ze met elkaar tot ketens die ruimtelijk geordend worden in verschillende richtingen, niet alleen van links naar rechts. Zo ontstaat een visueel en akoestisch gedicht, een gedicht dat radicaal afwijkt van “het wijdverbreide geloof, dat in poëzie de betekenis van de woorden van overheersend belang is.” (Compoëzie, p.18) Over dat ‘geloof’ schrijft Monach verder: “Ik kan dit geloof niet delen. Alles wat een vers tot poëzie maakt – alles wat het onderscheidt van een simpele mededeling – blijkt te berusten op de werking van bepaalde klanken en vormen (via oor en oog) op ons bewustzijn.” (ibidem, p.21) En nog verder: “De woorden, in hun auditief-visuele karakteristiek, ZIJN het gedicht. (…) De dichter gaat niet werkelijk uit van een ‘gedachte’; de ‘inhoud’ van zijn vers is een voorwendsel. (…) En waarom dan niet het voorwendsel van zich gooien en de essentie blootgeven. Waar semantiek in de poëzie niet belangrijker blijkt te zijn dan in bv. de schilderkunst, heeft een abstracte (non-semantische) poëzie evenveel recht van bestaan als een abstracte (non-figuratieve) schilderkunst; beide worden op dezelfde wijze ‘begrepen’.” (ibidem, p.23)

Overigens kende Monach illustere voorgangers zoals Jan Hanlo, die met zijn Oote, oote oote, boe, weliswaar zonder computer, al in 1951-52 voor klankpoëzie en veel ophef gezorgd had tot in de Tweede Kamer toe (met de vraag van een VVD-kamerlid over de zin van financiering van een dergelijk ‘geschrift’). Na haar dood wordt in Monachs/Vermeulens nalatenschap ook semantische, nooit eerder gepubliceerde, poëzie aangetroffen. Blijkbaar was poëzie voor Monach dan uiteindelijk toch een huis met meerdere kamers, sloot het ene, het andere niet uit. En blijkbaar was ze ook in staat iets anders te produceren dan “pretentieuze en humorloze nonsens” (Ivo de Wijs, Onze Taal, 53, 1984, p.87).

Seule une machine peut apprécier un sonnet écrit par une autre machine. (A. Turing)
 

Even een terzijde. Hoewel de computer zich uitstekend leent tot allerlei experimenten, is daar in de computerpoëzie van de Lage Landen in de periode vanaf 1975 tot aan het tweede millennium, weinig van te merken. Er wordt wel duchtig geëxperimenteerd in de poëzie (door het gebruik van ready mades [zogenaamde ‘gevonden’ teksten, ongewijzigd in een andere context geplaatst], collages, visuele poëzie, het doorbreken van de grenzen met andere media, zoals foto’s, tekeningen …), maar de computerpoëzie zelf raakt op de achtergrond, lijkt over haar hoogtepunt heen, wordt een curiosum, en dat zal zo blijven tot aan het begin van de eenentwintigste eeuw. Het lijkt wel alsof je een computer moet zijn om computerpoëzie te kunnen appreciëren, zoals het citaat bij het begin van dit deel (motto bij het boek van Raymond Queneau, Cent mille milliards de poèmes, 1961) vaststelt/beweert.

Dit neologisme uit de vroege 21e eeuw is een benaming voor een recent poëziegenre dat ontstond in de Amerikaanse internetcultuur, maar inmiddels ook een aantal aanhangers heeft gevonden in het Nederlands: bv. Ton van ’t Hof e.a. flarf, een bloemlezing (2009, De Contrabas). Het betreft verzen die – als een moderne vorm van ready made en collage –zijn samengesteld uit woorden en flarden tekst die men via internetzoekoperaties bij elkaar heeft gegoogeld.
(uit het lemma “FLARF” in het internetlexicon: Algemeen Letterkundig Lexicon, G.J. van Bork e.a. (red.); bevat definities van 4500 literaire termen)

Waar de geschiedenis van de computerpoëzie na 1975 op fluisteren na dood was, laat ze vanaf het begin van het tweede millennium met het ontstaan van de flarf-beweging weer luid van zich horen. Flarf ontstaat in 2003 in de VS eerst als een protestbeweging tegen de gangbare poëticale opvattingen in met de bedoeling “de lelijkste poëzie te schrijven”. Later ontwikkelt ze zich bij ons tot een bepaald genre die de techniek van Google sculpting gebruikt. Dat wil zeggen: “de dichter geeft Google enkele zoektermen op en probeert aan de hand van de resultaten – die al dan niet opnieuw in de zoekmachine gaan – een collagegedicht te schrijven.” (Laurens Ham, Vanaf hier praat ik in code, in: Parmentier, 18 (2009), p.97). Een fragment uit een flarf-gedicht (van de hand van Jeroen van Rooij) is hieronder te vinden.

Je gaat ontdekken hoe je een lijst van hongerige kopers
kunt maken die je kunt mailen wanneer je snel geld wilt.
 
“De kracht van het systeem schuilt in de herhaling.”
U kunt de kinderen het lied ‘Dag baby’ aanleren
over mama Egel die een lichaam zoekt om te bevallen.
(Meer een soort verbond, in: flarf, een bloemlezing, p.74)

In zekere zin kan men beweren dat flarfen een voortzetting is met moderne middelen van een (neo-)dadaïstisch concept: teksten, i.c. poëtische teksten, worden middels een bepaalde procedure ‘gegenereerd’, ‘gevonden’ en met elkaar gecombineerd tot een collage, tot één geheel. In dat opzicht is de afstand tussen de flarfers en schrijvers als Krol, Queneau en de Barbarber-groep rond Schippers, Bernlef en Brands niet eens zo groot, al hadden laatstgenoemden indertijd geen Google-zoekmachine. Beide groepen gebruiken niet alleen vaste procedures, ze vertonen ook een voorliefde voor het combineren van elementen die op het eerste gezicht niks met elkaar te maken hebben en dus ‘willekeurig’ lijken, maar sowieso ‘gelijksoortig’ worden omdat ze nu eenmaal samen voorkomen. Wel verschillend zijn de intenties van de flarf-dichters met die van hun neo-dadaïstische voorgangers. Daar waar Krol in APPI bv. geen ideologische bedoelingen had, gebruikt de flarfer nu vaak actuele teksten met een politieke inslag. Al met al echter lijken de flarf-dichters vooral verbonden door hun ironische kijk op wat poëzie is, waarbij ze ook met hun eigen gedichten vaak de draak steken.

De twee bovenstaande fragmenten komen uit de TED-talk die Oscar Schwartz in januari 2016 in Sydney hield. Het onderwerp van het praatje was de vraag of een computer gedichten kan schrijven (Can a computer write poetry?). Om hierop een antwoord te kunnen geven, onderwierp Schwartz zijn publiek aan een Turing-test. Bij handopsteking diende men te kennen te geven welke van de twee gepresenteerde teksten door een mens en welke door een computer gemaakt was. Gedicht 1 was afkomstig uit een gedicht van de Amerikaanse romanschrijfster en dichteres Gertrude Stein (1874-1946), gedicht 2 was een fragment uit een gedicht door de computer gemaakt op basis van een groot aantal gedichten van de Amerikaanse dichteres Emily Dickinson (1830-1886). Toch dacht het leeuwendeel van het publiek dat gedicht 2 door een mens, gedicht 1 door een computer geschreven was. De computer had dus met succes het publiek misleid. Echter, ondanks deze uitkomst bleef Schwartz voorzichtig. Volgens hem is de computer meer dan welke andere technologie ook “een spiegel die alles reflecteert wat we hem leren over mensen”. Als we de computer dus (kunnen laten) leren hoe Dickinson poëzie schrijft, krijgen we Dickinson terug. Maar willen we niet meer? Willen we geen kloon of epigoon, maar veeleer een creatieve computer die over een eigen scheppend vermogen beschikt? Aan een computer vragen een gedicht te schrijven, is dus vragen naar wát we weerspiegeld willen zien, naar wat een gedicht tot een gedicht maakt. En, misschien is dat een vraag die niet met een eenvoudige Turing-test te beantwoorden valt.

Onlangs kwam ik het gedicht Ratel en gong (waaruit hierboven een fragment) van de Vlaamse dichter Hubert van Herreweghen (Verzamelde Gedichten, 2020) tegen. Hoewel het het tweede deel van een tweeluik (‘Ratel’) is waarbij in het eerste deel het Bijbelse tafereel van Abraham, die uiteindelijk niet zijn zoon, maar een lam slachtoffert, aan bod komt, toch werd het ook als afzonderlijk gedicht gepubliceerd (Zie ik mezelf, ik ben een tak, 2003). Het herinnerde mij aan Greta Monach en aan hoe dun de grens tussen een louter klank- en een semantisch gedicht soms kan zijn. En aan hoe graag ik hierover met haar van gedachten had gewisseld.

De bovenstaande bijdrage is een aangepaste en verkorte versie van het artikel: ‘Het ladekastje. Een beknopte kroniek van de computerpoëzie in de Lage Landen en omstreken’ (Noord & Zuid, 4, 2020, 47-52).