In 1973 verscheen Compoëzie van Greta Monach. Het is een boek van ongeveer 20 bladzijden. Greta Monach geeft hierin uitleg over hoe en waarom ze poëzie met behulp van een computer genereert. Daarnaast bevat het boek een flink aantal voorbeelden van deze poëzie.
Het boek is vrijwel niet meer te krijgen. Als onderdeel van onze aandacht voor het oeuvre van Greta Monach stellen we hierbij de inhoud van dit bijzondere boek digitaal beschikbaar.

automatergon 72 – 7 S, variant 2

De activiteit van de creatieve kunstenaar uit zich in:
1 het kiezen van materiaal
2 het ordenen van dit materiaal.
Het materiaal is: een verzameling van (voor de gekozen kunstvorm specifieke) elementen. In de auditieve kunsten zijn deze elementen klanken, in de visuele kunsten vormen. De ordening van het materiaal vindt plaats in de tijd (auditieve kunsten: de ene klank komt na de andere) of in de ruimte (visuele kunsten: de vormen bevinden zich op verschillende plaatsen).
In het algemeen zal het materiaal zó gekozen worden, dat het reeds in zichzelf een structuur vertoont; het ‘ordenen’ van het materiaal is structureren op een tweede niveau.
Begrip en appreciatie van het kunstwerk zijn alleen dán mogelijk, wanneer de ontvanger een structuur (ordening) waarneemt. Deze waarneming hoeft niet bewust te zijn; evenmin behoeft de waargenomen structuur per se dezelfde te zijn als die, welke de maker bewust ingebouwd heeft.

Als het gaat om een samengestelde (visuele én auditieve) kunstvorm als de poëzie, dient er structuur en ordening te zijn zowel op het visuele als op het auditieve plan.
Het basiselement van de poëzie: het woord — is, auditief beschouwd, een opeenvolging van klanken — en visueel: een combinatie van letters: d.w.z. het woord heeft een zichtbare vorm. In alle omstandigheden spelen deze beide aspecten van het woord een rol: bij ‘stil lezen’ stelt men zich onherroepelijk de klank van het woord voor; omgekeerd treedt bij het aanhoren van een gesproken tekst steeds ook een voorstelling van het schriftbeeld in het bewustzijn.

Het materiaal van elk afzonderlijk gedicht — de verzameling van in dat vers gebruikte woorden — vertoont een structuur, doordat er reeksen van klankverwante (en daarmee veelal ook beeldverwante) woorden optreden.

automatergon 72 – 20 S, variant 1

Deze reeksen verschijnen geordend als ‘rijm’-woorden en worden met minder of meer raffinement over het gedicht gedistribueerd; de technieken variëren van het opvallende eindrijm tot die meer verhulde plaatsing, waar de verwantschappen niet zo direct in het oog springen, maar veeleer in verrassende lijnen het gedicht doorkruisen.
Ook het traditionele schrijven in afgepaste versregels is een ordening: een auditieve (vooral ritmische), maar evenzeer een visuele: aantal en onderlinge lengte-verhouding van de regels bepalen de globale zichtbare gestalte van het vers.

Na verschillende aanzetten in de loop van de 19e eeuw, is het de beweging DADA geweest, die de klassieke regelmaat in deze ordening grondig heeft doorbroken. Sindsdien zijn rijm en ritme fijner genuanceerd, en het totaalbeeld van het gedicht is grilliger geworden door het gebruik van ongelijke versregels; in vele gevallen zijn de ‘regels’ geheel verdwenen en staan de woorden vrij gedistribueerd over de bladzij.
De AUTOMATERGA 72 brengen in verschillende opzichten een nieuwe ordening.
De naam AUTOMATERGON is samengesteld uit Gr. AYTOMATOΣ (== uit zichzelf bewegend, automatisch) en EPΓON (== werk; vgl. Lat. ‘opus’, een benaming die voor muzikale composities gebruikt wordt). Bovendien klinkt in het woord mee: TO AYTOMATON (== het toeval).
Deze verzen noem ik ‘automatisch’, omdat ze gemaakt zijn met behulp van die veredelde automaat, die COMPUTER heet. (De computer in kwestie is de ELECTROLOGICA X-8 van het Academisch Computer-Centrum te Utrecht.)
Nu is elke automaat een dood ding en lijkt als zodanig weinig geschikt om kunstwerken te produceren. Wij eisen immers van de kunst, dat zij ‘leeft’, en daarbij denken wij aan een opvallend kenmerk van het levende: het kan ons verrassen, het is in staat tot onverwachte en onberekenbare handelingen.

automatergon 72 – 4 S, variant 2

automatergon 72 – 24 S, variant 1

Bovendien weten wij, dat de computer een reken-automaat is, en wij stellen ons voor, dat het resultaat van berekeningen altijd voorspelbaar is, en dus, in artistieke zin, ‘dood’.
Dit nu is onwaar. Zodra berekeningen een zekere graad van complexiteit bereiken, is de ‘formule’ niet meer uit de resultaten te herkennen; die resultaten zijn onverwacht en doen zich aan ons voor als TOEVAL — m.a.w. als ‘het onberekenbare’.
De z.g. ‘toevallige’ processen in de natuur zijn door de stochastiek (een tak van wiskunde) in formules beschreven; deze processen kunnen dus met behulp van berekeningen (al dan niet door een computer uitgevoerd) nagebootst worden, terwijl ze precies zulke resultaten leveren, die wij als ‘toevallig’ ervaren. Zo wordt het berekende onberekenbaar.
Het is bepaald niet toevallig, dat ik deze processen (zij het in een zeer eenvoudige vorm) heb gebruikt: de kunst van vandaag is immers één gigantische strijd om begrip van het fenomeen TOEVAL (of beter: van de beleving TOEVAL).

Een voorbeeld: de afgebeelde drie ‘varianten’ van AUTOMATERGON 72-16A zijn uitgewerkt door eenzelfde programma, met dezelfde gegevens; toch lopen de resultaten nogal uiteen. Dit komt doordat in de loop van het programma een aantal ‘toevallige’ beslissingen wordt genomen, hetgeen in elke variant tot een ander resultaat leidt. De algemene karakteristiek is weliswaar van te voren bekend (want direct afhankelijk van programma + gegevens), maar de details zijn niet voorspelbaar. Zo zijn de drie varianten verwant maar niet identiek. — Deze ervaring loopt parallel met de wiskundige beschrijving van stochastische processen: het globale gedrag van een massa is berekenbaar resp. voorspelbaar, terwijl het gedrag van ieder afzonderlijk individu niet bekend is.

3 varianten van automatergon 72-16A

De bedoeling van het uitwerken van enkele ‘varianten’ is niet om er de ‘beste’ uit te kiezen en de andere te verwerpen; wie zich willens en wetens met het toeval inlaat, verwerpt niet, maar aanvaardt de rijkdom aan verrassingen, die het toeval te bieden heeft.

Een computerprogtamma is een reeks instructies aan de computer: elke keer dat het programma ‘loopt’, wordt dezelfde reeks bewerkingen uitgevoerd: dit leidt tot een zekere overeenkomst in de resultaten. De instructies zijn echter ‘abstract’ geformuleerd, met gebruikmaking van variabelen. Vóór elke ‘loop’ van het programma worden weer andere concrete waarden toegekend aan deze variabelen; deze begin-waarden (“input data’) bepalen mede de eindresultaten, die dus elke keer toch weer verschillend zullen zijn.

COMMENTAAR: AUTOMATERGON 72 – 75: IN ZWART

START: .10117206
AANTAL VARIANTEN: 5
KEUZE UIT CATEGORIEEN: ALEATORISCH
OMVANG RASTER: 49 * 14
OPVULLING VAN HET RASTER: TUSSEN 10.00 EN 20.00 PROCENT
KETENS VAN 1 TOT 8 WOORDEN
KEUZE VAN WOORDEN UIT CATEGORIE: ALEATORISCH

Het materiaal voor deze gedichten is niet door de computer samengesteld; het is streng gedetermineerd en wordt als “input data’ aan het programma afgeleverd. De computer ís wél belast met de ordening van het materiaal; deze ordening is ín hoge mate ongedetermineerd (van het toeval af hankelijk). De kleuren op zich zijn vrij gekozen, maar de computer heeft bepaald, welke kleur aan welke groep woorden gegeven werd.

automatergon 72 – 22 S, variant 2

AUTOMATERGON 72 – 9S

START = 48
4 WOORDGROEPEN
4 KLEUREN

PAUSE 000000

Het materiaal: steeds eenlettergrepige woorden; binnen één vers hebben alle woorden dezelfde eindconsonant; binnen één vers zijn ófwel uitsluitend korte, ófwel uitsluitend lange vocalen gebruikt. In elk vers is een aantal verschillende beginconsonanten gebruikt (echter nooit alle mogelijkheden).

De woorden, die in één bepaald gedicht gebruikt worden, zijn gegroepeerd in ‘categorieën’. Deze categorisering verloopt volgens één van twee principes:
a naar vocaal, zoals in AUTOMATERGON 72-20S:
b naar beginconsonant, zoals in AUTOMATERGON 72-7S:

WOORDKETENS – RICHTING: ALEA – WOORDKEUZE: ALEA OF SEQUENS

AANTAL CATEGORIEEN: 4

MATERIAAL:
1) AAL , BAAL , BRAAL , DAAL , DRAAL , DWAAL , GAAL , GNAAL , GRAAL , HAAL, KRAAL , KWAAL , PAAL ‚ PRAAL , SAAL , SCHAAL , SMAAL , SNAAL , SPAAL ,
2) EEL , BEEL , BREEL , DEEL , DREEL , DWEEL , GEEL , GNEEL , GREEL , HEEL , KREEL , KWEEL , PEEL , PREEL , SEEL , SCHEEL , SMEEL , SNEEL , SPEEL ,
3) OOL , BOOL , BROOL , DOOL , DROOL , DWOOL , GOOL , GNOOL , GROOL , HOOL , KROOL , KWOOL , POOL , PROOL , SOOL , SCHOOL , SMOOL ‚ SNOOL , SPOOL ,
4) UIL , BUIL , BRUIL , DUIL , DRUIL , DWUIL , GUIL , GNUIL , GRUIL , HUIL , KRUIL , KWUIL , PUIL , PRUIL , SUIL , SCHUIL , SMUIL , SNUIL , SPUIL ,

automatergon 72 – 21 S, variant 4

WOORDKETENS – RICHTING: ALEA – WOORDKEUZE: ALEA OF SEQUENS

AANTAL CATEGORIEEN: 17

MATERIAAL:
1 ) BLAS,BLES,BLIS,BLOS,BLUS, BLIES, BLUUS, BLOES;
2 ) FLAS,FLES,FLIS,FLOS,FLUS,FLIES,FLUUS, FLOES;
3 ) FRAS,FRES,FRIS,FROS,FRUS, FRIES, FRUUS, FROES;
4 ) GRAS,GRES,GRIS,GROS,GRUS,GRIES,GRUUS, GROES;
5 ) KLAS,KLES,KLIS,KLOS,KLUS,KLIES,KLUUS,KLOES;
6 ) KWAS,KWES,KWIS,KWOS,KWUS,KWIES,KWUUS, KWOES;
7 ) LAS,LES,LIS,LOS,LUS,LIES,LUUS,LOES;
8 ) MAS,MES,MIS,MOS,MUS,MIES,MUUS,MOES;
9 ) NAS,NES,NIS,NOS,NUS,NIES,NUUS,NOES;
10) RAS,RES,RIS,ROS,RUS,RIES, RUUS, ROES;
11) SCHAS,SCHES,SCHIS,SCHOS,SCHUS,SCHIES,SCHUUS, SCHOES;
12) SLAS,SLES,SLIS,SLOS,SLUS,SLIES,SLUUS, SLOES;
13) SNAS,SNES,SNIS,SNOS,SNUS,SNIES,SNUUS, SNOES;
14) SPRAS,SPRES,SPRIS,SPROS,SPRUS,SPRIES,SPRUUS, SPROES;
15) STRAS,STRES,STRIS,STROS,STRUS,STRIES,STRUUS,STROES;
16) TJAS,TJES,TJIS,TJOS, TJUS, TJIES, TJUUS, TJOES;
17) TWAS,TWES,TWIS,TWOS, TWUS, TWIES, TWUUS, TWOES;

De ordening (T = keuze bepaald door het toeval): De woorden worden geplaatst in de vakjes van een rechthoekig raster (variabel formaat). Er worden ketens gevormd van woorden uit dezelfde categorie. Per keten wordt één der gegeven categorieën gekozen (T); daarna wordt een vakje van het raster aangewezen (T); in dat vakje wordt een woord (T) uit de aangewezen categorie geplaatst. Vanuit dit vakje groeit de keten aan in één van de 8 richtingen (T):

In het nieuwe vakje komt weer een woord (T) uit dezelfde categorie te staan. Vanuit het nieuwe vakje groeit de keten verder. Vóórdat een woord in een vakje wordt geplaatst, controleert het programma, of dit vakje nog wel “vrij’ is; blijkt het al ‘bezet’ te zijn, dan wordt de voorafgaande toevals-keuze verworpen en vervangen door een andere.
De omvang van de ketens is variabel, en wordt d.m.v. input data gedefinieerd in de vorm van grenswaarden; alle ketens binnen het raster blijven dan binnen die grenswaarden (bijv. ketens van 3 tot 6 woorden; of van 1 tot 20 woorden, etc.).
De mate van opvulling van het raster (== de woorddichtheid) is ook variabel, en wordt eveneens gedefinieerd door het inlezen van grenswaarden (percentages van het totaal aantal vakjes); alle varianten (== alle rasters) die naar dezelfde gegevens worden uitgewerkt, worden opgevuld binnen die grenswaarden.

Ik meen, dat de eerste indruk van de AUTOMATERGA 72 overwegend visueel zal zijn; de ketenvorming, die het totaalbeeld bepaalt, is in eerste instantie een visuele ordening. Er is echter een krachtig tegenwicht in de interne structuur van het materiaal, dat hoofdzakelijk naar akoestische criteria samengesteld is. Door de ruimtelijke ordening in 2 dimensies ontstaan relaties tussen de woorden in verschillende richtingen, en niet alleen van-links-naar-rechts, zoals in de traditionele poëzie.
De ordening in de tijd is multivalent, want afhankelijk van de weg, die de blik over het papier aflegt. Ook bij oppervlakkige beschouwing van de gedichten zal het duidelijk zijn, dat hier bedoeld is een abstracte poëzie, waarin de semantiek (in de gangbare zin van: betekenis van de woorden) nauwelijks een rol speelt.
Wanneer in een keten plotseling een ‘bekend’ woord opduikt — een woord dat in een bekende taal een gefixeerde betekenis heeft — treedt onverwacht de semantische categorie in werking: het semantisch geladen woord werkt als contrast tegenover zijn abstracte buren — maar dat is dan ook de enige functie die het vervult.

automatergon 72 – 8 S, variant 5

Deze stellingname ten aanzien van de semantiek hangt samen met mijn begrip van het proces dichten en van de perceptie van poëzie. Wijd verbreid is nog steeds het geloof, dat in poëzie de betekenis van de woorden van overheersend belang is. Men stelt zich de volgende gang van zaken voor: de dichter gaat uit van een bepaalde gedachte (indruk, gevoel, etc.) en zoekt woorden (zinnen), die deze gedachte adequaat kunnen overbrengen.
Essentieel voor die overdracht is de ‘sfeer’ van het gedicht. Vraagt men zich nu af, hoe die sfeer gegenereerd wordt, dan constateert men enige poëtische technieken: verrassende beelden worden ons voorgetoverd; de syntaxis wordt op ongebruikelijke wijze gehanteerd; de woordkeuze is ongewoon (soms worden nieuwe woorden gecreëerd).
Die bijzondere woordkeuze is vrij nauwkeurig geanalyseerd; allerlei ‘rijm-technieken’ zijn sinds eeuwen herkend en benoemd. Alle rijm blijkt te berusten op klankverwantschap (over de even belangrijke categorie van klankcontrasten is alweer veel minder gezegd; de vormverwantschap is helemaal niet onderkend).
Een analyse van de ongewone syntaxis, van de fantastische beelden, blijft meestal steken in de vaststelling, dat een bepaald woord op een onverwachte plaats is gezet, waardoor dan (hokus pokus) het speciale beeld blijkt te ontstaan.
Ondanks de evidentie dat dit bepaalde woord op deze bepaalde plaats verantwoordelijk is voor de ‘beelden’, die dan weer de ‘sfeer’ van het gedicht bepalen, blijft men geloven, dat het woord een dienende functie vervult ten opzichte van de ‘inhoud’ van het vers.
Ondanks de evidentie, dat de ‘inhoud’ ook in andere woorden kan weergegeven worden — zelfs wel zó, dat er van de hele ‘sfeer’ niets overblijft — gelooft men, dat de woordkeuze ondergeschikt is aan de ‘gedachte’, de ‘inhoud’ van het vers (macro-semantiek).

automatergon 72 – 25 S, variant 5

automatergon 72 – 9 S, variant 1

Ondanks de evidentie van het rijm (klankverwantschap) blijft men geloven, dat de betekenis van het woord (micro-semantiek) belangrijker is dan zijn klank en vorm.
Ik kan dit geloof niet delen. Alles wat een vers tot poëzie maakt — alles wat het onderscheidt van een simpele mededeling — blijkt te berusten op de werking van bepaalde klanken en vormen (via oor en oog) op ons bewustzijn.
De woorden, in hun auditief-visuele karakteristiek, ZIJN het gedicht.
Semantiek is een categorie van ondergeschikte rang.
De dichter gaat niet werkelijk uit van een ‘gedachte’; de ‘inhoud’ van zijn vers is een voorwendsel.
Daarachter verborgen blijft zijn werkelijke drijfveer: de behoefte tot structureren, tot ‘iets maken’; zijn obsessie voor het woord.
En waarom dan niet het voorwendsel van zich gooien en de essentie blootgeven. Waar semantiek in de poëzie niet belangrijker blijkt te zijn dan in b.v. de schilderkunst, heeft een abstracte (non-semantische) poëzie evenveel recht van bestaan als een abstracte (non-figuratieve) schilderkunst; beide worden op dezelfde wijze ‘begrepen’.
Abstracte kunst is kunst, die ontdaan ís van het bijkomstige, zodat alleen het wezenlijke overblijft.
Wát in een bepaalde kunstvorm als ‘wezenlijk’ ervaren wordt, is tijd- en stijlgebonden.
Voor mij, levend in deze tijd, de invloeden ondergaand van de heersende stijlen in muziek, beeldende kunsten, etc., is het essentiële van poëzie: klank en vorm van woorden, en interactie van deze klanken en vormen. In die interacties ligt de werkelijke semantiek van poëzie.