Een inleiding die de inleiding moet inleiden:

Toen ik eerder deze week een discussie had over de perceptie van muziek, theater en de historische context van bepaalde kunststromingen, bleek al snel dat de (socio-culturele) bagage die een mens heeft meegekregen bepalend is voor de manier waarop zij/hij de omgeving, maar ook een kunstwerk interpreteert. Deze discussie bleek voor mij een les in bescheidenheid en onwetendheid te zijn. Met mijn – toch nog steeds beperkte – kennis van het Westerse kunsthistorische canon slaagde ik er nauwelijks in om verwijzingen naar een niet-westerse jongerencultuurlogica vol verborgen verwijzingen te begrijpen. Dit sterkte in me opnieuw de gedachte dat elk lezen, elk zoeken naar betekenisgeving dieper gaat dan wat er aan de oppervlakte te zien is. Ceci n’est pas une pipe zou ook wel de afbeelding van het idee van de pijp in Mark groet ’s morgens de dingen kunnen zijn. Of zoals Magritte het in zijn Jets schriftje heeft genoteerd “Cette image, qui fait immédiatement penser à une pipe, démontre bien, grâce aux mots qui l’accompagnent, que c’est un obstiné abus du langage qui ferait dire „c’est une pipe”.” (Zie hiervoor: het schriftje van Magritte. De citaten van Magritte in dit artikel verwijzen allemaal naar het schriftje dat in de collectie van het Magritte Museum in Jette is opgenomen.)

Misschien moeten we dan nu maar ineens wafels gaan bakken!

Wanneer mij gevraagd wordt om een inleiding of toelichting te geven bij een boek dan citeer ik graag Ruckstuhl die op zijn beurt Voltaire citeert: “If you wish to converse with me – define your terms ?” (Ruckstuhl 1916, p. 21) Of hoe het citeren van een citaat dat van een ander is reeds een interpretatie van de context weergeeft waarbinnen dit citaat eerder werd opgetekend.

Hier brengt “visuele poëzie” ons samen, namelijk (p)oetry is made not only with words but with ideas, and these have visual forms as well. (Menezes 1990, p.40)

Doch ondanks het feit dat beide boeken onder een gelijkaardige noemer plachten te vallen, behoren ze beiden tot wat als uitersten beschreven kan worden binnen een grensgebied dat op zichzelf soms meer op een mijnenveld dan een artistiek landschap begint te lijken.

Wat is (visuele) poëzie?

Dus “Wat is visuele poëzie?” Een vraag die mij de afgelopen acht jaar bijna tot waanzin dreef en nachtelijke lees-, analyseer- en schrijfmarathons opleverde (naast veel witte haren) mondde vorig jaar uit in een masterpaper met daarin de volgende definitie:

“Visuele poëzie bevindt zich in het raakvlak van literatuur, beeldende kunsten en muziek en kan men omschrijven als het samenbrengen van talige én niet-talige elementen die een spatiaal-semiotische eenheid vormen die als dusdanig dient gelezen, gezien, bekeken en begrepen te worden en waarbij zowel talige elementen als niet-talige elementen én de spatiaal-semiotische eenheid elk apart én gezamenlijk betekenisdragend en/of betekenisgevend worden. Daarenboven is de reproductie ervan enkel mogelijk via multimediale technieken, is een orale uitvoering ervan in wezen geen waarheidsgetrouwe representatie en kunnen de gebruikte materialen, technieken en methodieken enerzijds het werk post quem dateren en anderzijds de hand van de maker ervan herkennen en/of identificeren.” (Meersman 2015, passim)

Vooraleer ik uw aandacht verlies in lange academische uiteenzettingen over elk van de onderdelen van deze definitie, wil ik een open deur intrappen en u vragen: “wat is poëzie?”.

Een dooddoener zou u denken. Iedereen weet natuurlijk wat poëzie is. Maar ieder onder u heeft een eigen perceptie van wat een goede definitie van poëzie is.

Om een Babylonische spraakverwarring enigszins te vermijden dienen we allen dezelfde taal te spreken, allen met elk woord hetzelfde te bedoelen en een conventie te ondertekenen die voor vele academici nog steeds in onderhandeling is en waar nog geen eenduidig akkoord over werd gesloten. Ikzelf gebruik een door mezelf uitgebreide definitie van poëzie van Roubaud, namelijk: “Poëzie bestaat uit een quintet van verschijningsvormen. Deze verschijningsvormen zijn drie externe verschijningsvormen, namelijk “geschreven vorm” (written form), de “gesproken” of “orale vorm” (oral form) en de “performance”, die de iconiciteit van taalonderdelen uitdrukt en ondersteunt door co-speech gestures, en twee interne verschijningsvormen, namelijk de “gelezen vorm” (wRitten form) en de “gehoorde” of “aurale vorm” (aural form).” (Roubaud 2009, p. 19)

Het gedicht bestaat enkel wanneer…

Hierbij is het belangrijk te weten dat een gedicht enkel bestaat wanneer het gelezen wordt (dit kan zowel een externe (orale/performance) als een interne (aurale) lezing zijn), want indien een gedicht has not entered a single mind, a poem does not yet exist. (Roubaud ibidem) Wat dus impliceert dat indien het uw intentie is om enkel deze boeken als tsundoku te kopen, de gedichten dus niet als gedicht bestaan.

Sta me toch toe u te waarschuwen dat (r)eading innovative poetry can be a deeply unsettling experience.(Müller-Zettelman 2005b, p. 365)

Het werk in beider boeken dient dus actief gelezen te worden. Maar kan dat wel gelezen worden hoor ik u denken? Hoe lees je deze poëzie? En wat is dit voor poëzie?

Dikke Dik:

Laten we het even over een andere boeg gooien. Sommigen onder u kennen misschien het concept van Schrödinger’s kat. (Gribbin 1985) Voor de volledigheid toch even samenvatten: de proef met de kat van Schrödinger gaat als volgt: We nemen een volledig afsluitbare doos (met luchtgaatjes natuurlijk), doch waar na het sluiten we niet binnenin kunnen kijken zonder de doos open te maken. In die doos, die uiteraard groot genoeg is, zetten we een kat en een flesje met gif. Wanneer het flesje omvalt sterft de kat.

Dit is de “opstelling”.

We sluiten de doos en stellen onmiddellijk de vraag: is de kat dood of is de kat levend?

We kunnen enkel weten of de kat dood of levend is door de doos te openen. Zolang de doos toe is is de kat én levend én dood of noch levend noch dood.

Eens we de doos openen forceren we dus de “opstelling” een keuze te maken en te beslissen of de kat levend is dan wel dood.

U wil natuurlijk weten wat dit te maken heeft met de twee bundels die hier worden besproken!

De Daad bij het Woord voegen:

Wel, aangezien de premisse is dat het hier over twee poëziebundels gaat, kunnen we stellen dat dat poëzie als verbaal artefact onze geest probeert te bereiken via onze ogen en oren en zo de horizonten van de dichter tracht over te brengen. De aanhoorder/lezer/kijker ervaart een gedicht als gedicht door het eerst als dusdanig te identificeren om het daarna te decoderen. De daad van identificatie zelf bepaalt/verandert mee het resultaat van de decodering. (Higgens 2007, p. 102-103)

Dit wil zeggen dat voor een goed begrip van een visueel gedicht, men dit moet lezen, eerder dan bekijken als een schilderij. Het is cruciaal voor het begrip van het geheel dat er een begrip is van de verschillende individuele componenten en hun onderlinge verhouding. Een grondige lectuur is dus nodig en net dat brengt visuele poëzie dicht bij de conventionele tekst. (Nazarenko 2003, p. 415-416)

Leeswijzer: “Lees wijzer”:

Sta me toe om u een (voor mij toch) handige leeswijzer voor de (beginnende) lezer/toeschouwer van visuele poëzie mee te geven. (Zie Hill 2012, p. 2)

Deze bestaat uit drie stappen, namelijk:

1. Lees de volledige pagina of de volledige ruimte eerst. Een visueel gedicht werd ontworpen om eerst in zijn geheel te worden gelezen in tegenstelling tot de meeste gedichten die aan de pagina geketend worden in het van links naar rechts en boven naar onder patroon.
2. Lees de delen uit het geheel. Overweeg hun positie op de pagina/in de ruimte, hun relatie(s) met andere onderdelen. Dit is het meeste spannende binnen visuele poëzie, want hier gebeurt het!
3. Lees het hele gedicht opnieuw terwijl u gelijktijdig ook de elementen leest terwijl ze worden gecombineerd en wedersamengesteld tot het geheel.

Nu we weten hoe we eraan moeten beginnen, wil ik toch even met u door het werk van beide heren wandelen. Want met wat we nu weten zouden we toch de tools in handen moeten hebben om de hard labeur van beide heren te kunnen vatten.

M.N.M’’L.

Laten we met de kortste titel beginnen. Het problematiseren begint al met de titel van het werk van Staelens. M.N.M’’L. Staelens leest deze titel als “minimaal” maar de achteloze lezer zal de titel eerder als “Mmm   Nnn   Mmm       Lll” of “em punt en punt em aanhalingstekens el punt” of “mmm punt nnn punt mmm aanhalingstekens llll punt” proberen uit te spreken. En spreken we hier van aanhalingstekens of zijn het eerder twee weglatingstekens?

Het gebruik van zwart en wit, dat als rode draad door het boek loopt, zorgt voor een onwezenelijk gevoel van waarheidsgetrouwheid of misschien zelfs het poneren van stellingen, axioma’s zelfs. De lezer wordt gedwongen in een soort van welles-nietes verhaal mee te stappen, waar de auteur op boodschappenlijstjes lijkende stellingen voor de ogen van de lezer gooit die op het eerste gezicht banale woordspelletjes lijken.

Maar niks is minder waar, zowel volgorde, spatialisering, positie op de bladspiegel zijn van belang wanneer Staelens begint te jongleren met nevenverwante of tongbrekende wedersamenstellingen van woorden en woordgroepen die hij kneedt tot nieuwe betekenisgevende eenheden.

Niets is wat het lijkt en de waarheid ligt niet in het woord, maar in de verspreking van het ogenschijnlijke woord dat doordringt tot het besef van de lezer. Staelens, in zijn functie van het ministerie van Waarheid, plant zijn visuele gedichten in het brein van de lezer en laat de door Wertheimer (1938) aangetoonde principes de rest van het werk doen. Wanneer bepaalde beelden of visuele stimuli het netvlies raken, schiet ons brein in actie en maakt – onafhankelijk van onze wil – keuzes omtrent nabijheid van elementen, waarbij elementen samen worden gegroepeerd, afhankelijk van hun nabijheid ten aanzien van elkaar; gelijkheid, waarbij elementen die enige similariteit vertonen automatisch samen worden gegroepeerd; closure, waarbij elementen met elkaar worden gegroepeerd indien ze schijnbaar een bepaald patroon vervolledigen; eenvoud, waarbij elementen worden georganiseerd in figuren en/of groepen op basis van symmetrie, regelmaat en plausibiliteit. (Zie ook Fischeler & Firschein 1987, p. 224-226)

Pwoermd:

Ook in zijn droedelachtige pwoermds (één-woord-gedichten) ontloopt Staelens de val van het goedkoop humorisme. Het woord wordt het icoon wordt en probeert zich een eigen betekenis op te leggen en zichzelf te vereenzelvigen met die betekenis. Magritte verwoordde het zo: Un objet ne tent pas tellement à son nom qu’on ne puisse lui en trouver un autre qui lui convienne mieux. De taalobjecten van Staelens hebben hun eigen naam gekozen en laten de lezer/kijker achter met een vervreemdende zoektocht naar wat is en in welke mate niet elk in dit boek opgenomen taalobject een vergeten, bijna verweesd stuk op een schaakbord is en waar de lezer duidelijk aan zet is.

De afwezigheid van 50 tinten grijs:

Wat zwart op wit op papier staat dient eerst te worden gefilterd door het wit op zwart. En die tussenschotten kunnen eveneens gedecodeerd worden als de tussentitels uit een stille film. Zij spreken, vertellen, omschrijven, verduidelijken wat er in de scenes vooraf gebeurde en waar het in de volgende scene over zal gaan.

Maar ook dat lijkt meer (of minder) dan wat het is. Want het object wil soms enkel een object zijn, samengesteld uit onderdelen die tot de taal behoren, maar daarom niet zelf behoren tot die taal.

Staelens als Dr. Frankenstein die de taal deconstrueerd en delen ervan opnieuw aan elkaar naait op zoek naar het hart om zo de Gestalt Maria uit Fritz Langs’ Metropolis opnieuw tot leven te wekken. Without the heart, there can be no understanding between the hand and the mind.

Interludium:

En met film en filmdiva’s maken we een naadloze overgang naar de Geladen Gedichten van Fierens. Film may not have grammar, but it does have a system of “codes.” It does not, strictly speaking, have a vocabulary, but it does have a system of signs. It also uses the system of signs and codes of a number of other communication systems. (Monaco 2000, p.64. Ook het derde hoofdstuk, The Language of Film: Sign and Syntax, in het boek van Monaco (p.170-252) kan hier als referentie dienen, naast Harrah 1954, passim.)

De Diva, de Godin, de Dichter en het Hert:

Fierens vindt in Monica Vitti zijn beetje hemel op aarde en wijdt een heel boek aan haar. Fierens als visueel dichter, gaat de poëtische strijd aan – una lotta poetica – met de pijnlijke realiteit enerzijds, maar ook met filmregisseurs Antonioni, Scola en Buñuel.

Hij portretteert haar temidden de afbraak van taal en beeld, temidden de strijd van de mens in en wegvluchtend van conflict. Ook het overleven van de mensheid staat centraal, het ontbreken van taal en oorlog als een verdere vorm van communicatie. Hoe onbereikbaar schoon Fierens haar ook vindt, het is hem niet enkel om haar lijf te doen, wat het centraal geplaatste symbolisch viriliteitsicoon, de speerwerper, kruising tussen fallussymbool en romantische cupido enigszins zou doen vermoeden. Dat zou één manier kunnen zijn van naar het geladen in geladen gedichten te kijken.

Maar is die speer ook niet het attribuut van Diana, de godin van de jacht, de maan en vrouwen. Zij beschermt jagers en onschuldigen. Maar zij draagt in zich een wraakzucht die straft wie haar oneerbiedig bejegend. En was zij het ook niet wilde dat Actaeon haar in haar badend fragiele naaktheid zag? Die pose en dat ontkleden, de lezer/toeschouwer als voyeur zien we wel vaker bij Fierens, maar hier – in dit bundel – lijkt de lezer de kijkende Actaeon te zijn vooraleer Diana hem opmerkt op p. 37-38.

Icoon en iconografie:

Fierens weet heel goed om het Italiaanse icoon (Monica Vitti) met Italiaanse iconografie (de witte roos als attribuut van Maria in de Italiaanse schilderkunst) met elkaar te combineren. De reinheid die de witte roos voorstelt, maar ook het attribuut is van Venus en haar drie dienstmaagden, komt terug om te benadrukken dat Monica net dat is, de vereenzelviging van de vrouw die niet werd verleid tot de zondeval, die de schoonheid voorstelt die het verlangen opwekt dat leidt tot bevrediging.

In bloedmooie vrouwen lijkt die een nieuwe betekenis te geven aan Kuisheid, Schoonheid en Liefde, ze schept een nieuw kader dat verder gaat dan de kunsthistorische personificaties van Gratie en Schoonheid.

Hoofd, schouders, knie en teen, knie en teen:

Volgens Fierens is het hem te doen om haar hoofd, haar kennis, haar geëmancipeerd vrouw zijn, een Gestalt Vrouw dat meer is dan enkel het vleselijke, het sexuele, dat in zich de kern van civilisatie draagt, het vrouw zijn dat schepper is van een wereld waar Schoonheid hoog uittorent boven het mannelijke (oorlogs)geweld.

Op het titelblad lijkt Fierens aan te willen geven dat het woord (het typen) centraal staat en dat taal, geladen als ze is, centraal staat en omgeven wordt door vrouwelijk schoon.

Monica Vitti als muze, als une parole qui serait infinie. Maar aan het eind lijkt Fierens toe te geven aan een mannelijke zwakte, het willen hebben van het beeld, de Gestalt. Een geheim egoisme dat aan de poesia visiva het attribuut Il narcisismo magico toekent. Dat magisch narcisme lijkt een bijna woedend antwoord op het eerste gezicht van Monica Vitti die “I wish I didn’t love you” zegt. Wil Fierens haar enkel voor zich houden?

Waarom haar dan tentoon stellen op zoveel verschillende manieren? In de meest kwetsbare en fragiele poses omringd door een verscheurde versie van de grote boze wereld?

Die typmachine is meer (dan):

Neen, Fierens laat Vittoria – literair vertaler met typmachine – spreken, het personage dat Monica Vitti in L’Eclisse (1962) vertolkte. Zij zoekt het menselijke, het innerlijke, het fragiele in de wereld, terwijl Piero, het hoofdpersonage vertolkt door Alain Delon, zich vooral zorgen maakt over zijn bezit en veroveringen.

Net het gebruik van dát fragment, in deze context toont de genialiteit van Fierens, die contexten zo weet te combineren tot een metabetekenend geheel dat het het “nu”-moment van het visuele gedicht ver overstijgt. Wat ervoor kwam, maar ook erna zal komen geeft mee betekenis aan die ene momentopname waar gescheurde fragmenten zichzelf achteloos lijken te ontmoeten op een neutrale achtergrond.

Total Eclipse of the Heart:

Wat voorafgaat aan dit fragment is wat eerst een idylle lijkt, namelijk Piero en Vittoria liggen op een heuvel en kijken samen naar de hemel. Hij kijkt rond, herontdekt het aardse en zegt “I feel like I’m in a foreign country.” Zij antwoordt daarop dat zij zich ook zo voelt wanneer ze zich in zijn gezelschap vertoeft. Waarop hij zich kwaad maakt en aangeeft niet te begrijpen wat zij voelt.

Waarop zij zegt “I wish I didn’t love you or that I loved you much more.” Fierens laat hier het stuk “or that I loved you much more.” bewust weg, weggescheurd en geplakt aan geweldloos protest, waar mensen arm in arm demonstreren. Terug in de film, zien we dat tegen de gemaakte afspraken in, Piero en Vittoria niet meer samenkomen. Elk gaat een eigen weg, even leek het dat er iets was, een tijdsframe die een vorm van samen suggereerde.

Hendrik II van Frankrijk en de speer van Diane:

Maar de mens gehuld in magisch narcisme en gedreven door een geheim egoisme, laat het wild achter na het te hebben gespiesd. Net zoals Diane de Poitiers, die zich met een werpspeer liet portretteren met daarom een spreukband met het motto: “Consequitur quodcunque petit” ofte “Wat hij nastreeft, bereikt hij.”, lijkt Fierens duidelijk te willen maken dat de hier gepresenteerde visuele poëzie eigenlijk een eclips(kleed) is voor de ware betekenis, gecamoufleerd door het opkleven van vleugellam lijkende halfnaakte vrouwen. (Zie Hall’s Iconografische handboek 2006)

Epiloog:

Deze betekenis, die van nature talig – want poëzie – is, smeekt om luidop gelezen, geroepen, geschreeuwd of gesmeekt te worden. In dat smeken zal ik mij de komende jaren gaan verdiepen als doctorandus.

Aan u, de lezer, ondertussen de opdracht om dit bundel ook te lezen eerder dan enkel te bekijken, en dan liefst luidop. (McCaffery et al. 2011)

Literatuur:

Fischeler & Firschein 1987

Martin A. Fischler & Oscar Firschein, Intelligence: The Eye, the Brain and the Computer, Reading MA – Menlo Park CA – Don Mills Ontario 1987, 349p

Gribbin 1985

John Gribbin, Op zoek naar Schrödinger’s kat. Quantumfysica en de werkelijkheid, (Vertaald door P.A. Stoor, In search of Schrödinger’s cat: quantum physics and reality), Amsterdam, 1985, 279p

Harrah 1954

David Harrah, Aesthetics of the Film: The Pudovkin-Arnheim-Eisenstein Theory, in: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 13/2 (1954), p. 163-174

Higgins 2007

Dick Higgins, Horizons, /ubu editions 2007 (2e ed), (online), http://www.ubu.com/ubu/pdf/higginshorizons.pdf

Hill 2012

Crag Hill, “Why Write Visual Poetry When So Few Readers Read It?”, in: Nico Vassilakis & Crag Hill (eds) The Last Vispo Anthology: Visual Poetry 1998-2008, New York, 2012, p.11-12

McCaffery et al. 2011

Steve McCaffery, Karen Mac Cormack, Michael Bassinski, Language to Cover a Wall. Visual Poetry Through it’s Changing Media (Art Galleries, University at Buffalo, New York, 17 november 2011 – 18 februari 2012), New York 2011.

Meersman 2015

Philip Meersman, Visuele Poëzie: Historische sleutelfiguren uit Vlaanderen binnen een internationale context., Brussel, 2015, (onuitgegeven), 298p

Menezes 1990

Philadelpho Menezes, “Guide for Reading Intersign Poems”, in: César Espinosa (ed.), Corrosive signs: essays on experimental poetry (visual, concrete, alternative) (with an additional two essays), (oorspr. Titel: Signos corrosivos: Seleccions de textos sobre poesía visual concreta-experimental-alternativa) Vertaald door Harry Polkinhorn, Washington D.C. 1990, 129p, p. 40-43

Monaco 2000

James Monaco (ed.), How to Read a Film: The World of Movies, Media, and Multimedia: Language, History, Theory, Oxford, 2000, 672p

Müller-Zettelman 2005b

Eva Müller-Zettelman, “Poetry, Cultural Memory and the English Lyric Tradition”, in: Eva Müller-Zettelman & Margarete Rubik (eds), Theory into Poetry. New Approaches to the Lyric, Amsterdam – New York 2005, 375p, p. 359-371

Nazarenko 2003

Tatiana Nazarenko, “Re-Thinking the Value of the Linguistic and Non-Linguistic Sign: Russian Visual Poetry without Verbal Components”, SEEJ, 47/3 (2003), p. 393-422.

Roubaud 2009

Jacques Roubaud, “Prelude: Poetry and Orality”, vertaald door Jean-Jacques Poucel, in: Marjorie Perloff & Graig Dworkin (eds), The Sound of Poetry, the Poetry of Sound, Chicago-London 2009, 344p, p.18-25

Ruckstuhl 1916

Fred Wellington Ruckstuhl, What Is Art? A Definition, in: The Art World, 1/1 (1916), p. 21-28