Download als PDF

De groeiende aandacht van de laatste jaren voor de Tsjechisch-Braziliaanse mediafilosoof Vilém Flusser (1920 – 1991) resulteerde deze maand in twee essays die het belang van zijn werk voor onze huidige en toekomstige digitale cultuur onderstrepen.

Zo verscheen er op DeReactor.org een stuk van Erwin Jans naar aanleiding van de vorig jaar verschenen Nederlandse vertaling In het universum van de technische beelden. Dit essay van Flusser is op Monoskop in diverse andere talen beschikbaar, waaronder Engels. Het essay van Jans schetst een overzicht van de structuur en de inhoud van het boek van Flusser. Een belangrijk onderdeel daarvan is wat de insteek is van Flusser. En dan blijkt dat er heel wat op het spel staat:

Voor Flusser is het ontstaan van de fotografie een radicale breuk in de geschiedenis van de mensheid. De fotografie markeert de overgang van het traditionele beeld naar het technische beeld. Dit is voor Flusser niet meer of minder dan een paradigmaverschuiving waarvan we ons pas in de laatste decennia van de twintigste eeuw bewust aan het worden zijn. We leven nu in ‘een universum van technische beelden’ en de gevolgen daarvan zijn gigantisch.
(…..)
De fundamentele breuk die zich volgens Flusser in de Westerse cultuur voltrekt, is die tussen een op lineariteit, schrift, vooruitgang en historisch besef gebaseerde cultuur en een universum van beelden dat zich heeft losgemaakt uit de lineaire en causale historische tijd. In eerste instantie leidt dat tot een ervaring van verbrokkeling, omdat de traditionele, lineaire, tekstuele codes niet langer hanteerbaar zijn bij het begrijpen van de technische beelden
(…..)
Voor Flusser zijn technische beelden een mogelijk antwoord op dit uit elkaar vallend en absurd universum: ‘Technische beelden zijn uitdrukking van de poging om de partikels om ons heen en in ons bewustzijn tot oppervlakken bijeen te garen, de gapende intervallen op te vullen […].’ ‘Inbeelden’ is dan de vaardigheid ‘om uit het universum dat door abstractie in partikels is vervallen, terug te stappen in het concrete’. Dat kan alleen maar gebeuren door apparaten.

En zo verschijnt op de typische Flusser-terminologie: apparaten, programma’s, modellen… Lang niet altijd eenvoudig te begrijpen, ook omdat de begrippen binnen Flusser’s filosofie meerdere rollen spelen. Want wat is bijvoorbeeld de rol van de ’technische beelden’ in de drie citaten hierboven? Veroorzaker, symptoom, antwoord? De belangrijke term ‘programma’ heeft een dubbelrol en duidt zowel op het ‘geprogrammeerde’ aspect van het ‘apparaat’ als het ‘programmerende’ aspect. Zoals middels dit citaat uit de Nederlandse vertaling van Marc Geerards duidelijk wordt:

Niet wat in het technische beeld getoond wordt is de boodschap maar het technische beeld zelf. En dat is een imperatieve boodschap met een bedoeling. Technische beelden moeten we kritisch beoordelen vanuit hun programma. Niet vanuit de punt van de betekenisvector, maar vanuit de boog die de pijl heeft afgeschoten. […] In de wijze waarop ze ons tegenwoordig omgeven betekenen technische beelden modellen (voorschriften) voor het beleven, kennen, oordelen en zich gedragen in de samenleving. Ze betekenen imperatieve programma’s. De inbeelders en hun apparaten geven tegenwoordig hun beelden niet alleen een geprogrammeerde, maar een programmerende betekenis. We volgen tegenwoordig imperatief uitgestrekte vingers, en we laten ons blindelings mee leiden in hun richting […].

En ook de term ‘apparaat’ heeft meerdere betekenislagen. Althans, voor Kenneth Goldsmith van wie vorige week een essay verscheen op de Los Angeles Review of Books. In dit essay baseert Goldsmith zich met name op Flusser’s essay Towards a Philosophy of Photography. Hij geeft veel heldere voorbeelden (Twitter, Instagram) van hoe deze 20ste eeuwse denker relevant is voor de ontwikkelingen in onze 21ste eeuw. Daarvoor benadrukt hij dat het begrip ‘apparaat’ ruim is en op veel meer duidt dan alleen het technische apparaat dat het fototoestel is:

Volgens Flusser is de inhoud van een gegeven foto eigenlijk het toestel dat hem gemaakt heeft. En hij vervolgt met een serie elkaar omvattende apparaten: de inhoud van het toestel is het programmeren dat ervoor zorgt dat het toestel werkt; de inhoud van het programmeren is de fotografische industrie die het produceert; en de inhoud van de fotografische industrie is het militair-industriële complex waarin het is ingebed, en zo verder. Hij beschouwde fotografie vanuit een puur technisch standpunt. In Flusser’s ogen wordt de traditionele inhoud van het culturele artifact volledig opgeslokt door de apparaten – technisch, politiek, sociaal en industrieel – die het omgeven. En daarmee definiëren.

Eén van de voorbeelden die Goldsmith geeft om duidelijk te maken hoe belangrijk het denkmodel van Flusser is voor onze tijd is Twitter. Goldsmith heeft oog voor het geprogrammeerde aspect van het apparaat Twitter (zoals de beperking van 140 karakters), maar is vooral geïnteresseerd in het programmerende aspect:

Net als het fototoestel verleidt het Twitter apparaat ons om te tweeten. En we gehoorzamen braaf. Als we eenmaal gegerepen zijn door het spel worden we dwangmatig: hoe meer we tweeten, hoe rijker we het programma maken.En daarmee verhogen we zijn status binnen het grotere social media apparaat en drijven we uiteindelijk de prijs van het aandeel Twitter op. In Flusseriaanse termen: het maakt niet echt uit wat we tweeten (inhoud); het maakt alleen uit dat we blijven tweeten (apparaat).

Gevoelsmatig protesteren we hiertegen: natuurlijk maakt het uit of een tweet gaat over iemands ontbijt of een rol speelt in een politieke lente. Maar beide versterken het apparaat Twitter, zolang er maar mensen zijn die de tweet willen lezen. Als individu hebben we nog enige keuzeruimte, maar als samenleving en mensheid niet. Ook Jans besteedt in zijn essay aandacht aan dit fenomeen binnen het denken van Flusser, want dit is het punt waarop de tijd in onze cultuur tot een cirkel buigt:

Wij programmeren niet alleen de beelden, zij programmeren ook ons: ‘Wat gebeurt is voedsel voor beelden en beelden voeden wat gebeurt.’ Alles bestaat om in een technisch beeld terecht te komen:

Politieke manifestaties hebben niet als doel de wereld te veranderen maar gefotografeerd te worden. […] De geschiedenis ontrolt zich om zich in beelden te draaien. Nageschiedenis. […] Technische beelden vertalen historische gebeurtenissen in eeuwig herhaalbare projecties.

Dit is Flusser op zijn scherpst en zijn meest pessimistisch. De technische beelden hercoderen de lijnen van de geschiedenis tot cirkels. Zodra deze cirkels gesloten zijn, zal het verkeer tussen beeld en mens een gesloten feedbacklus zijn geworden:

[…] de beelden worden alsmaar meer zoals de ontvangers ze willen hebben, zodat de ontvangers alsmaar meer worden zoals de beelden ze willen hebben. Dit is kort gezegd het verkeer tussen beeld en mens.

Beelden zullen dan steeds hetzelfde laten zien en mensen zullen dan altijd hetzelfde krijgen voorgeschoteld. Het resultaat is een eeuwige en oneindige verveling. Even zappen door de honderden televisieprogramma’s die we elke avond via satelliet aangeboden krijgen, geeft een mooi voorbeeld van deze verveling.

Een beklemmende kijk op mensheid, media en toekomst. Zowel Goldsmith als Jans besteden aandacht aan een mogelijke ‘verlossing’. Goldsmith kijkt daarbij niet zo ver vooruit en is pragmatisch. Hij is vooral blij dat we dankzij Flusser een denkmodel hebben waarmee we de huidige ontwikkelingen binnen kunst en media kunnen beschouwen en begrijpen. Hij draagt geen oplossing aan voor een ontsnapping aan het Twitter apparaat:

De enige hoop? Zij die proberen het systeem te breken door iets te doen met het fototoestel waarvoor de industrie het niet bedoeld heeft: Thomas Ruff die expres saaie portretten maakte, of JPEGs vergrootte tot gigantische schaal en daarmee hun slechte resolutie voorop stelde. Of de vage portretten van Bill Jacobson, expres zo onscherp gemaakt dat het hoofd van de geportretteerde weinig meer dan een vlek is. Twitter is moeilijker te breken. Pogingen tot zelf-reflexieve kritiek binnen het Twitter apparaat zoals @Horse_ebooks worden onmiddellijk door het apparaat opgenomen en door het bedrijf verwelkomd om de diversiteit en speelsheid van zijn groeiende gebruikersgroep te benadrukken (en daarmee wordt het bedrijf weer waardevoller). Het Twitter apparaat “neemt automatisch de pogingen tot bevrijding op en verrijkt zijn programma ermee”.

In het essay van Jans wordt het toekomstbeeld van Flusser zelf geschetst. Het tweede deel van diens boek In het universum van de technische beelden gaat daarover. Flusser schetst een utopisch ideaal van de ’telematische mens’ en de ’telematische samenleving’. Wat dat inhoudt?

Telematica is ‘de techniek om programma’s te ontrukken aan het bezit van de zenders en ze eigendom van alle deelnemers te maken.’ Flusser voorspelt een samenleving waarin ieder individu zich actief de mogelijkheden van technologie kan toe-eigenen. Het gaat erom anders te programmeren dan nu gebeurt. ‘Het hele universum staat voor mij klaar aan mijn beeldscherm als een gigantische speelweide,’ zo schrijft Flusser. We moeten ‘spelers’ worden met de talloze beelden die we ter beschikking hebben.

Hoe ziet zo’n telematische samenleving er dan uit? Flusser gebruikt het beeld van ‘een dromend kosmisch brein dat cybernetisch gestuurd wordt door technische beelden’. Voor het lichaam – die pre-telematische spelbederver – is in dat universum nauwelijks nog plaats. Waar het om gaat is het ‘onderbroken cerebraal orgasme’ van op elkaar aangesloten breinen die technische beelden uitwisselen. Het bestaan wordt probleemloos. Arbeid wordt gerobotiseerd. Politiek en economie zoals we die nu kennen zullen niet meer bestaan. De telematische samenleving van de toekomst is daarnaast een ceremoniële, rituele en ludieke samenleving, zonder doel en bedoelingen. In dat opzicht is de telematische samenleving volgens Flusser een religieuze samenleving: ‘In wezen is dit juist de boodschap van traditionele religies: ons te herinneren aan de doelloosheid, aan het rituele van het mensenleven.’

Deze toekomstschets is in onze ogen naïef. Daarvoor hebben we te veel te stellen gehad met de duistere kanten van de (digitale) techniek. Ook Jans eindigt met bedenkingen over Flusser’s utopisme, maar ook met bewondering over hoe goed zijn gedachtegoed onze huidige cultuur beschrijft:

Flussers denken kondigt heel precies de utopie van internet aan. Dat internet en de sociale media niet de vrijheid en grenzeloze communicatie hebben gebracht die ze beloofden en waarvan Flusser droomde, en dat we inmiddels veel pessimistischer zijn geworden, wil niet zeggen dat we Flussers essay aan de kant kunnen schuiven als gedateerd en achterhaald. Ondanks de vele ontwikkelingen leven we nog steeds – en dat wellicht nog heel lang – in het ‘universum van de technische beelden’. Daarover heeft Flusser wezenlijke dingen gezegd en dat op een eigenzinnige en soms zelfs verstorende manier die na dertig jaar weinig of niets van zijn kracht verloren heeft.

Terug naar Kenneth Goldsmith. Het is geen toeval dat een voorvechter van conceptuele poëzie het werk van Flusser van belang acht. Eerder beschouwde Patrick Greaney het werk van Rob Fitterman vanuit Flusseriaans perspectief. De conceptuele dichters zijn geïnteresseerd in de ‘structurerende’ werking van taal en de diverse media waarop die taal verschijnt. De geprogrammeerde en programmerende aspecten van het apparaat waarbinnen de tekst valt (in Flusseriaanse termen), hebben dus prioriteit in hun denken. Flusser zelf gaf in zijn essay Does writing have a future? aan dat schrijvers nieuwe manieren van denken en publiceren moeten gaan uitvinden. Dat past natuurlijk helemaal in het straatje van Kenneth Goldsmith, die aan het begin van zijn essay schrijft:

De vergissing die de meeste mensen maken bij het lezen van Flusser is om aan te nemen dat hij het over fotografie heeft. Ja, natuurlijk heeft hij dat, maar dat is het minst relevante deel.

Laten wij niet de vergissing maken te denken dat Goldsmith het niet over conceptuele poëzie heeft.

Meer informatie over Vilém Flusser en zijn werk op Monoskop en het Flusser Archive.