Tijdens de ‘Studiedag Willy Roggeman’ georganiseerd door Het studiecentrum voor Experimentele Literatuur van de universiteit Gent (zie dit bericht) gaf Huub Beurskens een lezing over Willy Roggeman. Hierbij de integrale tekst van zijn lezing:

De kanaries in hun kooien – Willy Roggeman revisited

Tijdens mijn studie aan de kunstopleiding in Tilburg had ik een docent die alom bijzonder gerespecteerd, zelfs gevreesd werd om zijn kritisch vermogen. Het leek alsof de man in het domein van de beeldende kunsten beschikte over de diepste inzichten en dat hij een blik had waarmee hij onmiddellijk feilloos alle trucages en verdoezelingen van onbekwaamheid doorzag. Als studenten voelden we aan dat we van hem meer zouden kunnen opsteken dan van de meeste van zijn collega’s. Tegelijkertijd werkte ons besef van zijn kwaliteiten juist uitermate remmend, in elk geval op mij. Wanneer hij zijn rondte maakte door de atelierruimte waar we met onze praktische opdrachten bezig waren, en dan bij een van ons bleef staan kijken en zwijgend werktuiglijk een hand door zijn haar liet gaan, wist je zeker dat er aanmerkingen zouden volgen die de student in kwestie in zijn zak kon steken. Alleen al de mogelijkheid van zijn nadering in de periferie van mijn blikveld, leidde me zodanig af dat het verlammend werkte op wat er onder mijn ogen en handen zou moeten of kunnen ontstaan. Noodgedwongen vatte ik op een gegeven moment alle moed bij elkaar om hem te verzoeken me net zo lang met rust te laten, dat wil zeggen volledig te negeren, totdat ik hem uit eigen beweging mijn werkstukken zou voorleggen. Een verzoek dat zonder meer werd ingewilligd. Wie weet heb ik daarvan toen nog het meeste geleerd, van het aantrekken van die stoute schoenen en de ervaring van de ademruimte en dus speelruimte die dat opleverde. Ik geloof dat ik het na een week of zes aandurfde om de man de resultaten te tonen van het werken in mijn vrijstaat. Zonder al te grote angst, want gelijktijdig met de vorderingen van mijn praxis was mijn overtuiging gegroeid dat ik het een en ander had begrepen van wat hij ons telkens wilde voorhouden.

Overigens vroegen we ons in toenemende mate af hoe het eigen artistieke werk van deze docent eruit zou zien. Dat was en bleef gissen. Niemand van ons had er ooit ergens iets van gezien. Wat de man enigmatischer en dus nog onaantastbaarder leek te maken. (1)

Niet voor niets moet ik aan deze docent en de omgang met hem terugdenken, wanneer ik me er een beeld van probeer te vormen hoe groot in diezelfde periode de invloed was van een andere, voor mezelf als zodanig benoemde of in elk geval als zodanig ervaren leraar, eentje die zich weliswaar op ruimtelijk en gelukkig dus fysiek veilige afstand bevond: Willy Roggeman.

Het bezit van mijn eerste Roggemanboek dateert van 18 februari 1971, mijn eenentwintigste verjaardag: Literair labo. Nog geen maand later had ik ook Het zomers nihil in huis. Naderhand kwamen daar Homoïostase en De ringen van de kinkhoorn bij. Een regelrechte inhaalactie vond plaats in 1974, met onder meer Nardis, De axolotl, Blues voor glazen blazers, Catch as catch can. (2) En gaandeweg raakte mijn Roggemancollectie compleet, op een gegeven moment (Free en andere jazz-essays) met hulp van en bij nieuwe uitgaven aangevuld door de auteur zelf, want inmiddels adresseerde ik vanuit Tilburg en vervolgens Amsterdam praktisch wekelijks een envelop met ‘Fernand Tavernestraat, Ninove, België’.

Samen met mijn collectie Roggemanboeken groeide ook al spoedig die van werken van Robert Musil, Rainer Maria Rilke, Gottfried Benn, Georg Trakl, Franz Kafka – stuk voor stuk auteurs die ik niet op de middelbare school had leren kennen, maar met wier werk Roggemans Literair labo me op mijn eenentwintigste als het ware in één overweldigende klap in aanraking bracht. Stuk voor stuk Duitstalige schrijvers ook, dat wil zeggen, schrijvers die ik, van herkomst en opvoeding Limburgs-Duitse grensganger, bij gebrek aan Nederlandse vertalingen in de oorspronkelijke taal kon lezen.

Tegelijkertijd sprak de artistieke visie zoals die te voorschijn kwam uit mijn lectuur van Roggeman zelf, maar spoedig ook uit die van met name Gottfried Benn, op wiens denken Roggemans optiek sterk bleek te steunen, me enorm aan. Zeker achteraf gezien, kan ik beslist stellen dat in die, dat wil zeggen, mijn kunstacademiejaren, middels de lectuur van Willy Roggeman en de auteurs die hij daarbij opvoerde, het fundament is gelegd voor mijn eigen schriftuur. Ik kende in het Nederlandse taalgebied niemand die zo over de grenzen keek en dat ook nog eens deed met een blik die onmiddellijk feilloos alle trucages en verdoezelingen van artistiek onvermogen leek te doorzien. De grootste eer die me daarbij uiteindelijk te beurt viel, al gebeurde dat zo goed als helemaal buiten beeld van de publiekelijke literaire receptie, was een uitvoerige beschouwende analyse (18 compact bedrukte pagina’s) door de meester zelf van de negen kwartetten die samen mijn poëziebundel Vergat het meisje haar badtas maar vormden. Placidus von Pfandl, ‘verbofact en breinsegment […], contrahent van de psychoanalyticus Dr. Boris Dagoelash’, zoals Willy Roggeman hem karakteriseerde, schreef de tekst over die gedichten in mei–juni van het verschijningsjaar van de bundel, 1980, om hem in het voorjaar van 1982 te publiceren in het eerste nummer van de tiende jaargang van het tijdschrift Restant . (3)

Het had trouwens niet veel gescheeld of mijn literaire boekdebuut had deel uitgemaakt van dezelfde reeks waarin Willy Roggeman in 1975 zijn Gnomon publiceerde, de Rode Vossenreeks van de Amsterdamse uitgeverij met de on-Amsterdamse naam Malpertuis. Het was echter spoedig financieel gedaan met dit uitgeefinitiatief van Jimmink en Wesselo. Gelukkig voor mij echter had ene Laurens van Krevelen een kantoor aan de Prinsengracht.

Hoe dan ook, een goeroe, dat was Willy Roggeman min of meer voor mij als twintiger. Niet alleen voor mij, trouwens. Zonder voor een ander te willen en kunnen spreken, mag ik wel zeggen dat gemeenschappelijke begeestering en inspiratie middels Roggemanlectuur hebben geleid tot mijn, in vriendschap resulterend contact met leeftijdgenoot Stefan Hertmans.

Wat is er gebeurd dat ergens midden jaren tachtig een vrij abrupte en definitief lijkende breuk optrad met persoon en werk van de jazzy kluizenaar uit Ninove, dat zijn boeken vanwege plaatsgebrek in mijn kasten en op mijn schappen verhuisden en dus uit het zicht verdwenen achter een willekeurige rij volkomen andere boeken?

‘Psychologisch gezien onontkoombare noodzaak,’ zou ‘breinsegment’ Dr. Boris Dagoelash wellicht opmerken. Moest de vader of meester dood omdat hij met zijn ‘obscure autoriteit’ het genot blokkeerde? Ik waag me liever niet aan dit soort Lacanismen. Vanwege mijn gebrek aan voldoende psychoanalytisch weten en inzicht, maar ook omdat ik, helemaal in de lijn van Roggeman, geneigd ben in de psychologie en met name de psychoanalyse een uitzuiger van het artistieke te zien: ‘Het oeuvre in se vermag zij [de psychoanalyse – HB] niet te erkennen, omdat zij het alleen ziet als document dat symptomen signaleert.’ (4) Overigens weet ik mezelf als literair auteur, en met name als prozaschrijver, een uitbuiter en uitzuiger van de psychoanalyse en psychoanalytisch opgestarte filosofie; ik lees niet voor niets af en toe wat Zižek of Guattari en, toegegeven, ook wat Lacan, werk dus van in mijn ogen geniale en, op hun manier, mogelijk zelfs gevaarlijke gekken… (Ach, als literair auteur misbruik ik, als het uitkomt, alles en nog wat.) (5) Wanneer ik nu, na decennia, de boeken van Roggeman weer op mijn bureau heb liggen en wanneer ik erin lees, vind veel van wat ik er ooit in onderstreepte of anderszins accentueerde, nog altijd of opnieuw mijn instemming. Een drietal voorbeelden:

‘Antinatuurlijke houding van de kunstenaar: het gelijktijdig in en uit de roes zijn. Gespletenheid van simultane subject- en objectverhouding. De rechtlijnigheid en eenzinnigheid worden hem geweigerd. Hij be-staat (besteht) steeds twee situaties. Hij is de drabbige eierdooier en de verhardende schaal. Vandaar dat de formule van de creativiteit steeds op contradicties moet berusten voor de niet-kunstenaar, terwijl zij voor de kunstenaar zelf de pracht van de paradox bezit […].’(6)

‘Artistieke zuiverheid heeft niets te maken met psychologische eerlijkheid. Het desentimentaliseren van de uitdrukking vergroot echter de kans op een intensivering van de sensibiliteit. Dat is wat anders. ’ (7)

‘Zodra de mens in de existentie strenge denkstructuren aanvaardt, loopt hij ook het gevaar door hun strengheid ingesloten en vernietigd te worden.’ (8)

Roggeman hernieuwd bezoekend kan ik opmerken dat de lectuur van zijn werk nog steeds fundamenteel materiaal en gedachtegoed oplevert. Maar precies het laatste van de drie citaten, dat uit Lithopedia, vormt denkelijk de boemerang die uiteindelijk de werper ervan zelf treft. Roggeman is een strenge meester, niet in de laatste plaats ten opzichte van zichzelf. Keer op keer, jaar in jaar uit, reflecteert hij over het artistieke en doet hij daarbij aan zelfreflectie. Ook de reflectie over het gevaar van een te streng volgehouden strengheid wordt zodoende weer integraal onderdeel van het strenge regiem. Niet dat ik er iets op tegen heb dat literaire auteurs over hun eigen werk reflecteren. Integendeel, ik kan me nauwelijks voorstellen dat ze het niet doen. Maar kijk eens wat de ‘arme hersenhond’ Gottfried Benn ermee doet.

Zoals gezegd heeft Roggeman veel te danken aan de reflecties van Benn (die op zijn beurt graag op de schouders van Nietzsche vertoefde). Als één schrijver onmogelijk weg te denken is uit Roggemans essayistiek is dat Benn. (9) Een boektitel als Glazuur op niets komt rechtstreeks van Benn – iets wat Roggeman zelf trouwens niet onder stoelen of banken steekt: ‘Nichts, aber darüber Glasur’. (Zoals De goddelijke hagedisjes zo heet omdat Nietzsche in Ecce Homo de kunst vergelijkt met het vastprikken van vlietende ogenblikken, ‘die ich göttliche Eidechsen nenne’.) Roggeman hamert met name op het verlangen van Benn naar het autonome, een gedicht zonder hoop, geloof en liefde, gemaakt uit woorden die Benn, zoals hij zelf ergens zegt, het liefst over elkaar heen gedrukt zou zien in plaats van in regels en met regels onder elkaar. Het gedicht als artefact, waarbij ‘accidenteel persoonlijk materiaal’ geweerd, dus ook het (woord) ‘ik’ uitgebannen dient te worden. (10) Het zogenaamde sinaasappelvormprincipe heeft daar ook alles mee te maken: de elementen van het gedicht of van de tekst als segmenten rond een verticale kern. Zelf vond ik dat destijds bij eerste kennismaking ook onmiddellijk een fascinerend en opwindend (denk)beeld.

Hoe zou dat er ‘in de praktijk’, dat wil zeggen, in de poëzie van Gottfried Benn zelf uitzien? Het antwoord erop is even verbluffend als verademend en bevrijdend: het is er nauwelijks of niet in terug te vinden! Een enkele keer heb je de indruk dat Benn met een geslaagd gedicht in de buurt komt van zijn sinaasappelvormideaal, zoals in ‘Welle der Nacht’. Het merendeel van Benns meest indrukwekkende gedichten heeft echter lak aan dat soort theoretische gemaal van hun baas! En dan heb ik het niet alleen over de beruchte mortuariumgedichten uit Benns begintijd, maar juist over bijvoorbeeld ‘Jena’ met zijn bijna sentimentele toon, over een prentbriefkaart die de moeder ooit verstuurde (de dichter is 40 wanneer hij het schrijft), ‘Anemone’, bijna Japans, tragi-europees beladen getranscribeerd en berijmd (50) ‘Chopin’ met zijn verhalende, haast anekdotische parlando (58), ‘Was schlimm ist’, tegen het ironisch realistische aan (67) en ‘Kann keine Trauer sein’ (69). En wat het ‘ik’ betreft: niet dat Benn er kwistig mee heeft gestrooid, maar zo begint simpelweg ‘Menschen getroffen’ (69): ‘Ich habe Menschen getroffen die […]’, en zo ‘Schöner Abend’ (68): ‘Ich ging den kleinen Weg, den oft begangenen […]’, of neem, eerder, geschreven op zijn 57ste, ‘Verlorenes Ich’, dat nog gaat over juist dat ikverlies, terwijl Benn nog geen week later ‘In einer Stadt’ schrijft, dat begint met ‘In einer Stadt, wo – ich unzuhause –’ en zo eindigt: ‘was ich dort empfand.’

Uiteindelijk is het de dichter die de (andere) dichter (die ook een lezer kan zijn, want een goede poëzielezer is een mededichter) doet ontvlammen en niet de theorie van of over de dichter. En natuurlijk sla ik het essay als literaire vorm als zodanig hoog aan. Maar, zeker wanneer je zoals ik zelf meerdere genres beoefent, toch een stukje minder hoog dan dat Roggeman het doet – iets wat hij meer dan eens in zijn werk benadrukt. De kans op ware fonkelingen, op het gaan schitteren van dat glazuur op niets, de kans op een voor heel even gefixeerd zittend goddelijk hagedisje, is voor mijn zintuigen en in mijn ervaring toch aanzienlijk groter in (allerminst noodzakelijk autonome of hermetische) poëzie en prozateksten. Ja, heel af en toe flitst er ook bij Roggeman iets dergelijks op, iets ongrijpbaars dat plotseling vat op je heeft. Steeds gaat het daarbij om een passage uit een verhalend prozafragment, opgenomen tussen de essayistische reflecties. Een van de fraaiste vind ik een tussen haakjes geplaatste en dus haast terloops gemaakte notitie (11); in een dagboekaantekening worden herinneringen opgehaald aan een nacht waarin de ‘ik’ een jonge vrouw terugbrengt naar haar ouderlijk huis en daar nog een glas koel bier geserveerd krijgt in de keuken: ‘onder veelkleurige handdoeken sliepen de kanaries in hun kooien.’

Maar van Willy Roggeman bestaat toch ook poëzie? De bundel Nardis verscheen in 1966. In 1973 verscheen Indras. En in 2004 verschenen bij Meulenhoff De gedichten 1953-2002. Hoewel ik ook recente uitgaven tot mijn Roggemancollectie mag rekenen, bezit ik die uitgave van de verzamelde gedichten niet.

Laat ik er geen doekjes om winden. Ik heb nooit veel gezien in de gedichten van Nardis en Indras. Als twintiger meende ik dat het niet kunnen appreciëren of zelfs niet kunnen begrijpen van die gedichten voortkwam uit een of ander onvermogen, misschien een nog niet bereikt niveau van mijn kant. Hoewel ik wel al, zij het af en toe met wat overmoed en eruit voortkomend gestruikel, uit de voeten kon met poëzie van Benn, Trakl, Rilke, Lasker-Schüler, Valéry (in Rilke’s vertaling).

Roggemans invloed op mij als aankomend en beginnend auteur was aanzienlijk, maar niet exclusief. Via bijvoorbeeld H.C. ten Berge maakte ik tegelijkertijd kennis met poëzie uit taalgebieden die binnen het oeuvre van Willy Roggeman nauwelijks of niet aan bod kwamen, zoals de Engelse en Amerikaanse met onder meer T.S. Eliot en Ezra Pound. In mijn exemplaar van Literary Essays of Ezra Pound (12) staat als aanschafdatum december 1970. Op mijn twintigste onderstreepte ik daarin voor een verder leven lang: ‘Don’t use such an expression as “dim lands of peace”. It dulls the image. It mixes an abstraction with the concrete. It comes from the writer’s not realizing that the natural object is always the adequate symbol. Go in fear of abstractions.’ En ik markeerde de passage in de linker marge met een vet uitroepteken en in de rechter marge met een triglief van dikke potloodstrepen. Tot op de dag van vandaag behoort deze raadgeving van een Amerikaan uit 1913 tot mijn eigen ‘A Few Don’ts’, wat overigens helemaal niet betekent dat ik als dichter of poëzielezer altijd even recht in de leer ben.

Nu uit Indras enkele vrij willekeurig gekozen gedichtregels uit veel soortgelijke: ‘Zwart landschap van gestolde hobozang’, ‘Geduld groeit naamloos in de druipsteen’, ‘IJltevliezen als ruimtelijk bewustzijn groeien tussen tijdvingers’, ‘Zilverpapier klirt verwarring in denkcilinders en druppels ontgrenzing vallen buiten spiegeling’, ‘Bloeding op de snaren van koortsviolen’, ‘Bronzen nachttuinen zieden van zonmuziek tussen sneeuwzwarte woordzuilen’, ‘Pion van de deemoed hamstert gods kever hoopkruid in haar schaduw’ …

Niet alleen kan ik er nog steeds nauwelijks of geen chocola van maken, ik waag er inmiddels over te zeggen wat ik dertig jaar geleden niet eens helemaal durfde te denken: dat dit allemaal veel wegheeft van een soort hogere opgeblazenheid. Mijn oudoom Witold Gombrowicz, die zelf niet kan weten dat ik me verwant aan hem weet, zou me midden in mijn gezicht uitlachen om zo veel diplomatie. (13) Maar ik merk dat het me moreel zwaar valt Roggeman juist en vooral op dit terrein te desavoueren, want op de een of andere manier blijft hij nog altijd een beetje over mijn schouder meekijken naar wat ik er zelf van bak, al voel ik me er al lang niet meer door gedirigeerd of geremd, integendeel: had hij me maar niet al die andere, waarlijk boeiende auteurs moeten laten leren kennen. Bovendien heb ik van mijn oudoom geleerd me elke al te eminent ogende leermeester van tijd tot tijd voor te stellen als ‘kapelaan van de onrijpheid’, ‘als priester op blote voeten en in korte broek’. (14)

In een nogal curieus opgestelde biografie op de site van de Gentse universiteit (15) lees ik dat Willy Roggeman in 1989 op medische gronden werd gepensioneerd en werd benoemd tot ‘ere-leraar’. Als Nederlander weet ik niet wat een dergelijke titel officieel inhoudt, maar ik wil hem hier graag particulier ijken en hem als zodanig aan Willy Roggeman toekennen, al is het zeer de vraag of hij hem zal willen accepteren.

Noten
1. Pas veel later en dan nog incidenteel ben ik werk van hem, Reinald van Lamsweerde (1932) tegengekomen. De andere academiedocent van wie ik meen fundamenteel iets te hebben opgestoken, was qua temperament en aanpak het tegenovergestelde van Van Lamsweerde. Het was juist een feest om aan- en opmerkingen te krijgen van de zelf uitbundig figuratief expressionistisch schilderende Nico Molenkamp (1920-1998): voordat jij en hijzelf er erg in hadden, had hij de kwasten en penselen uit je handen genomen en stond hij op je doek verder te schilderen, waarbij hij zich soms bijna geweld moest aandoen om te stoppen.
2. De exemplaren van enkele boeken bewaren ook een stukje geschiedenis van mijn persoonlijke liefdesleven tussen hun kaft. Zo staat er op de Franse pagina van Literair Labo met balpen ‘van Camilia’ en in Blues voor glazen blazers met vulpen en uiteraard in een ander handschrift ‘van Marianne’…
3. Restant, ‘Tijdschrift voor Recente Semiotische Theorievorming en Analyse van Teksten’, X, 1, voorjaar 1982, Antwerpen.
4. Willy Roggeman, Glazuur op niets, p. 89, Antwerpen/Amsterdam 1981.
5. Een van de trucs die je kunt toepassen (en die alle individueel werkende echte kunstenaars intuïtief al altijd hebben toegepast), bijvoorbeeld als romanschrijver: je perversie, hang-up of trauma, dus datgene waar het je eigenlijk om te doen is, vermommen als terloopsheid, onschuldig detail of onopvallende Fehlleistung, door er een (plotgericht) verhaal omheen te construeren dat alle aandacht naar zich toe wil trekken en vast wil houden. Zoiets als paaseieren verstoppen voor de psychoanalyticus die nog in de paashaas gelooft. Waar gedijt smerigheid trouwens beter dan in de struiken?
6. Willy Roggeman, Het zomers nihil, p. 49, ’s Gravenhage/Rotterdam 1976.
7. Willy Roggeman, Homoïostase, p. 132, ’s Gravenhage/Rotterdam 1971.
8. Willy Roggeman, Lithopedia, p. 81, Brussel/Amsterdam 1979.
9. Dat Willy Roggemans zoon Ben heet, kan nauwelijks toeval zijn.
10. Wat Roggeman zijn Von Pfandl bijzonder laat waarderen aan mijn negen kwartetten: ‘De kwartetten kennen als compositorisch principe o.m. de afwijzing van iedere subjectiviteitsallusie. De redenen liggen voor de hand: “ik” is een discutabel seem […]’ Praktisch meteen na Vergat het meisje haar badtas maar was ik zelf echter al op zoek naar onstnappingsmogelijkheden aan dit ik-verbod of –taboe. Niet voor niets is het allerlaatste woord van mijn eerste essaybundel, Schrijver zonder stoel (Amsterdam 1982), ‘ik’: ‘Het nieuwe “ik” in het gedicht. Op de kunstacademie geleerd als truc: om de fouten in je tekening te zien, het vel papier op z’n kop hangen; papier hangt namelijk nooit op zijn kop. Zo moet ik ook weer het gedicht binnenkomen, ondersteboven, dan zie je het beste dat het van vlees is, ik.’
11. Willy Roggeman, De goddelijke hagedisjes, p. 96, Brussel/Amsterdam 1978.
12. Literary Essays of Ezra Pound, edited with an introduction of T.S. Eliot, Londen 1968.
13. Zie bijvoorbeeld Gombrowicz’ Dagboek, XXIII, ‘Tegen de dichters’: ‘In de zuivere poëzie, de poëzie in versvorm, vermoeit de overdaad, de overdaad aan poëzie, de overdaad aan poëtische woorden, de overdaad aan metaforen, de overdaad aan verhevenheden, de overdaad kortom aan condensatie die de verzen reinigt van elk antipoëtisch element, waardoor ze net een chemisch product lijken. (…) want zij werden knielend geschreven met de gedachte niet aan de lezer, maar aan de kunst of een andere abstractie.’
14. idem
15. http://www.nederlandseliteratuur.ugent.be/roggeman/bio