http://www.imdb.com

Een filmreeks in De Balie te Amsterdam bood de gelegenheid om Carlos Reygadas’ film Stellet Licht op groot doek te zien. In de veertigdagentijd schrijft essayist en dichter Willem Jan Otten voor Trouw over elk van de vijf te vertonen films een essay. Tevens is er bij elk van deze ‘onvergeeflijke’ films een nagesprek. In het nagesprek bij Stellet Licht met eveneens essayist en dichter Joost Baars en Otten kwam vanzelfsprekend de apotheose aan bod van een dode die herrijst in het aardse, evenals de vraag hoe dit –binnen de film– kan bestaan, en hoe het voorafgaande met deze gebeurtenis is verknoopt. Maar ook: hoe is het aanwezige licht, en de onvermijdelijke schaduw, in de film te duiden?

In deze reactie wil ik het over een onderwerp hebben dat minder uitgebreid besproken werd: de nadrukkelijke rol die het materiële in de film en in het verhaal inneemt. In Reygadas’ langdurige shots heeft hij keer op keer aandacht voor de manier waarop zijn karakters met lichaam en al aanwezig zijn. Ook de zintuigen van de kijker worden telkens aangesproken door de keuzes van de regisseur. Wat doet dit bewustzijn van materialiteit in, en voor de film? Hoe is het verbonden aan het verhaal waarin trouw, ontrouw, schuld en vergeving zo centraal staan; thema’s die zo wezenlijk lijken voor een religieuze gemeenschap als die waarin het verhaal zich afspeelt? En hoe bereikt dat verhaal ook de kijker?

De film volgt Johan, die een gezin heeft met Esther in een mennonitische gemeenschap in Mexico. Johan zoekt echter keer op keer de liefde van minnares Marianne. Uit het verloop van de seizoenen wordt duidelijk dat hij de keuze voor de een of de ander jarenlang uitstelt. Esther is op de hoogte van zijn affaire, maar het opmerkelijke is dat zij noch Johan zich werkelijk verzet tegen het voortduren van deze situatie. Misschien is dit het lot is dat zij dienen te accepteren; een houding die onder mennonieten gebruikelijk is. Toch mondt het uit in een indringende fysieke gebeurtenis in de werkelijkheid: Esther sterft. Al ver daarvoor waarschuwt Johans vader dat als hij niet een keus maakt, hij zowel de een als de ander zal verliezen.

Voor Otten is het sterven in de film vooral de verwerkelijking van niet gezien worden, niet geliefd worden – tot de dood erop volgt. De scène waarin Esther ergens langs de weg uit de auto stapt en naar een groepje bomen loopt, zou vanuit dat perspectief haar ‘Gethsemane’ en haar ‘Golgotha’ genoemd kunnen worden. Na een gesprek in kwetsbaarheid met Johan, over de liefde die ze eens voelde en beleefde, stapt ze de hevige regen in. Johan laat haar begaan, en gaat haar pas zoeken als we Esther bitter hebben horen huilen. Ze zoekt haar steun tegen een boomstam, zakt neer en valt uiteindelijk op de grond. De diagnose wordt later in het ziekenhuis gegeven; ze is overleden aan een hartstilstand met onduidelijke oorzaak. Johan mag haar meenemen.

Een van de krachtigste momenten in de film, waarin het materiële een centrale rol speelt, volgt dan. Een moment dat de moeite waard is om nauwkeuriger te doordenken. Voordat Esther wordt opgebaard, verzorgen haar moeder en oudste dochter haar: het lichaam wordt gewassen en de haren gekamd. De film laat de vrouwen zwoegen op het dode lichaam. Het wassen door de moeder klinkt als schuren, terwijl de ander vele klitten uit het haar lijkt te moeten trekken. Het afleggen wordt met de eenvoud en de nabijheid in beeld gebracht zoals ook de werkende vrouwen die lijken te hebben. Daarbij klinkt het geluid als van vlakbij. De kijker zit de dode en haar verzorgers op de huid.

Het kan niet anders of deze nabijheid houdt verband met dat wat de film aan de orde wil stellen. De geluiden klinken haast te luid bij de beelden. De film wil hier iets van de kijker, wrijft het er -letterlijk- in. Het wil ook iets zeggen met en over het dode lichaam, dat weerstand biedt bij de verzorging. Verzet het zich daar misschien –eindelijk– tegen de noodlottigheid van het leed dat over Esther werd gebracht door Johan, en door haarzelf, of door de situatie? Een verzet dat in de film zo afwezig is, maar door de kijker des te sterker kan worden gevoeld. Een “dit laat je je toch niet gebeuren?”

Zo’n confrontatie heeft Esther bij leven echter nooit gezocht. En hoewel uiteindelijk haar hart het begaf, heeft ze zich met lichaam en geest gevoegd naar de situatie. Onthoudt het lichaam dit misschien, zelfs over de dood heen, zoals haar lichaam het gebrek aan aanraking van Johan in zich opnam? In dit geval spreekt de weerstand van het dode lichaam misschien toch eerder van een voortzetting van het oude. Esthers lichaam weigert zich zelfs in de dood over te geven aan het weggaan; aan het bewerkstelligen van een breuk met het leven dat haar fataal werd.

Pas als er iets van buiten komt, zoals we in de film even later zullen zien, wordt dat wat er van Esther rest met de nieuwe situatie in overeenstemming gebracht. Terwijl over het gezicht een zweem van verheerlijking komt te liggen, en terwijl het wit van de kamer in het gefilterde licht van de ramen het lichaam een grote zachtheid geeft, komt Marianne aan het bed staan, buigt zij zich voorover en kust zij Esther op haar mond. Ze geeft de adem over, en daarmee het bruisende leven waar Esther naar terugverlangde maar waarvan ze zich uitgesloten voelde.

Het wonder dat hier plaatsvindt staat onvermijdelijk bloot aan meerdere interpretaties; van meer transcendente (met een ingreep van hogere machten) tot meer materialistische (die de oorsprong zoeken in het aardse). De film lijkt nauwelijks een transcendente interventie toe te laten, bijvoorbeeld zoals hoe de dood present wordt gemaakt in Carl Dreyers Ordet, Reygadas’ grote inpiratiebron. In die film ziet de jongste zoon Johannes, synchroon aan de wegdraaiende koplampen van de auto van de dokter, de dood door de muren van het huis gaan. Niets van dat alles in Stellet Licht.

Hoewel het wonder er wellicht in verschillende interpretaties even groot om blijft, zoals ook al tijdens de nabespreking in De Balie werd gesuggereerd, heeft het richten van de aandacht op het hier en het nu (het daar en dan in de film) een enorme zeggingskracht in de film. Bij eerste lezing lijkt de film geen expliciete goddelijke interventie toe te staan. De hele film ademt zozeer het menselijke, het dierlijke, het materiële, dat het die werkelijkheid tot een totale werkelijkheid maakt. Op de uitlegging van Johans vader na, die Johans worsteling met trouw en ontrouw toeschrijft aan de duivel, laat de film geen ruimte voor hogere wezens.

Dit is opmerkelijk, gezien het gegeven dat de film handelt om een religieus gezin. De eerste scène na de zonsopkomst drukt de afwezigheid van het goddelijke bijvoorbeeld sterk uit. Daarin bidt het hele gezin in stilte. Tijdens het gebed klinkt alleen het tikken van de klok, als herinnering aan het aan tijd onderhevige aardse. Daarna het “amen” van Johan, dat een al te aardse drempel vormt tussen het geestelijke en het vergankelijke; meteen erop vragen de kinderen elkaar het eten en drinken op de tafel door te geven.

In tegenstelling tot een geestelijke dimensie wordt juist het materiële op alle mogelijke manieren uitvergroot en aan de orde gesteld. De film zoomt herhaaldelijk in tot op de huid; op de zwetende en huilende lichamen van Johan en Marianne als ze voor een laatste keer seks hebben; op de achterpoten en de uiers van de koeien van Johans vader en moeder wanneer ze gemolken worden; en op het wateroppervlak als het gezin zwemt in een bassin in de tuin. De kijker trilt mee in de auto die over grindwegen raast, en hoort de elektronische piepjes van Johans digitale horloge als aan eigen pols op het moment dat de dokter hem de doodsoorzaak van Esther meedeelt. En daar waar de film als medium zijn grenzen bereikt, valt de opmerking van Marianne zonder enige opsmuk: “ik ruik naar seks”, wanneer ze zich weer aankleedt in het bijzijn van Johan.

Het is of het lichamelijke uitdrukt: dit is het ware, het echte, het onontkomelijke. Ontken het niet, in al zijn ontluisterende lelijkheid, maar ook in al zijn schoonheid. In zijn eindigheid en in de pijn en het leed, maar ook in de diepe vreugde die daarmee mogelijk wordt.

En dan stelt Reygadas zichzelf op de proef door een wonder te verfilmen. Het vormt namelijk een groot probleem voor de getotaliseerde materialiteit die zich zo manifesteert in de film. De herrijzenis is een ontkenning van de noodzakelijkheid van de dood, van de noodlottigheid van Esthers leven; zelfs van het onafwendbaar verslijten van de tractormotor die Johan ter reparatie naar zijn vriend en garagehouder Zacarías had gebracht. Niet zozeer de betrouwbaarheid van de herrijzenis van Esther zelf staat op het spel –we zien tenslotte dat het gebeurt– maar eerder de alomtegenwoordige eindigheid van de werkelijkheid binnen de film. Reygadas zet de gevaarlijke stap van speculatie over een gebeurtenis die de verhoudingen op losse schroeven zet die hij de hele film lang heeft uitgesponnen.

Het is in dit licht dat ook ik durf te speculeren over de actieve rol die het dode lichaam speelt, wat evenzeer als een risicovolle aangelegenheid kan worden opgevat. En, vervolgens, over de verhouding tot het transcendente van de film. Reygadas lijkt er, door de wending die hij kiest, in te slagen om het transcendente juist ruimte te geven, ondanks –of dankzij– de afwezigheid ervan in de film, en dwars door de schijnbare grenzen tussen film en publiek heen. Gelijktijdig met de fundamentele werkelijkheid die zich aandient aan de karakters in de film, die van een voortschrijdend tijdelijk leven dat –zoals de koeien in de melkstal– haar gezicht afwendt in onverschilligheid, wordt er voor de kijker ruimte gecreëerd om zich opnieuw tot de wereld te verhouden. Het wonder in de film is geen bewijs voor goddelijke interventie, het is juist de interventie die het goddelijke mogelijk maakt voor de kijker. Parallel aan de intieme zintuiglijke ervaringen die het kijken en luisteren naar de film bewerkstelligen en die zowel de kijker als de karakters bevestigen in hun volledig, lichamelijk, mens-zijn, wordt ruimte gecreëerd voor het fundamenteel on-werkelijke, het met het aardse leven onverenigbare, het Andere.

In de film lijkt een bepaalde gebeurtenis te onderstrepen dat dit evenzeer geldt voor de kijkers als voor de karakters. Richting het einde van de film, nadat Marianne en Johan met elkaar gevreeën hebben, vinden zij Johans kinderen terug in een camper waarin een Amerikaanse bekende van Marianne de kinderen vermaakt met tv-beelden van Jacques Brel. De vraag “Waarom Brel op dit moment in deze film?” mag misschien onbeantwoord blijven, maar het gegeven dat Brel op een klein tv’tje in een camper wordt bekeken en in de beelden zelfs refereert aan het ‘op tv zijn’, kan worden opgevat als een expliciete bevestiging van de werkelijkheid die de karakters om zich heen aantreffen. Het scherm legt de verbinding tussen de karakters voor de camera, en zij ‘erachter’, degenen die de film op het scherm bekijken. Op deze manier worden Johan en Marianne dus mensen die in eenzelfde werkelijkheid leven als de kijker van Reygadas’ film.

De lichamen van de karakters worden in de film op de voet gevolgd. Heel letterlijk, zoals wanneer de camera achter de voeten van Johan aan door het gras gaat, wanneer hij Marianne zal ontmoeten. Of wanneer Marianne de baar van Esther stap voor stap nadert terwijl de korrels zand onder haar schoenen in het hout drukken. Maar het zijn evengoed de schuivende armen van Johan over de tafel, wanneer zijn gezin de dagelijkse dingen is gaan doen en hij, achtergebleven, zit en huilt. Of het hart (het hart dat Esther zo parten speelt) van Marianne dat Johan hoort kloppen als hij tegen haar aan ligt.

Deze lichamelijkheid wordt door Reygadas aan het risico van ongeloofwaardigheid blootgesteld, maar hij weet op wonderbaarlijke wijze de kijker voor zijn zaak te winnen. Marianne overbrugt met haar kus de onoverbrugbare kloof van de dood en brengt voor de karakters iets onvoorstelbaars teweeg: vrede, en een nieuw begin. Het is op het moment van de kus, en het onwaarschijnlijke leven dat door Esther begint te vloeien, dat ook tussen film en kijker iets nieuws ontstaat: de situatie waarin aan de alomvattendheid van het materiële de mogelijkheid van het andere wordt toegevoegd. In de film is dit Marianne, die vertrekt, maar als levend mens gaat. Voor de kijker is dit de film, die afloopt, maar die blijft als bewijs voor het mogelijke onmogelijke.