Door Laurens Ham

Kunst duiden is een kwestie van graven. Naar ‘onderliggende’ betekenissen, naar verbanden, naar complexiteit. Wanneer ik op feestjes met kennissen of familieleden over kunst kom te praten, ontstaat er bij mijn gesprekspartner nog wel eens ongemak. ‘Ja, ik vond het een heel mooi boek, heel spannend. Maar goed, er zit natuurlijk veel meer achter, en dat zal jij wel gezien hebben en ik niet,’ zeggen ze dan tegen me, of: ‘Geweldige film, maar ik ben helemaal niet met de diepere lagen bezig geweest.’ Blijkbaar zien mensen een kunstwerk als een doek waarachter of waaronder iets schuilt, een diepere betekenis, en beschouwen ze de cultuurwetenschapper als een ontmaskeraar die al dat moois aan het licht kan brengen. Dat is een reputatie die ik me graag laat aanleunen. Maar tegelijk voel ik me soms ook ongemakkelijk bij mijn gegraaf naar betekenissen. De kunstwetenschapper is ook het irritantste kindje van de klas, het enige dat ijverig met de meester meepraat over boeken die alle andere klasgenoten te saai vinden. Een ziekelijk kindje ook, dat er genoegen in lijkt te scheppen het zich zo moeilijk mogelijk te maken.

De nieuwste voorstelling Voor je het weet van cabaretier Micha Wertheim heeft de graver toch weer in mij wakker geroepen. Het is anderhalve week geleden dat ik hem zag en ik ben er nog steeds niet mee klaar. Nadat ik het theater verliet ging het nadenken erover gewoon door – erger nog, de voorstelling ging gewoon door. Ik zag de afgelopen dagen een interview van Wertheim bij Pauw & Witteman en beluisterde een vraaggesprek met hem in het radioprogramma Kunststof. Die twee interviews worden voor mij een verlengstuk van de voorstelling zelf. Mijn graven krijgt iets absurds, iets verbetens: ik heb me in het hoofd gehaald dat Wertheims kinderen, een tweeling over wie hij in de voorstelling uitvoerig vertelt, niet bestaan. En voor ik het weet houd ik niet op.

Laat ik even een paar stappen terug doen en de voorstelling kort inkaderen, voordat ik aannemelijk kan maken dat de tweeling in Voor je het weet eerder een metaforische tweeling is dan een tweeling van vlees en bloed. Deze show is evenals de twee vorige voorstellingen van Wertheim (Voor de grap en Voor de zoveelste keer) niet zozeer een serie grappen, als wel een reflectie op wat cabaret is. Goed, er valt erg veel te lachen – meer nog dan in de vorige twee, voor zover ik me herinner. Maar het is vooral de compositie van de show die bewonderenswaardig is. Op het eerste gezicht is de gekozen vorm – we zien live op het podium hoe Wertheim worstelt met de totstandkoming van zijn show – een beetje makkelijk, bijna clichématig. Dat was de kritiek van de recensent van De Telegraaf, en het was ook de indruk van sommige bezoekers die ik sprak. Maar wie de ‘onderliggende’ patronen in de voorstelling gaat zien, kan bijna niet anders dan concluderen dat dit een van de briljantste cabaretshows in jaren is.

Uitgangspunt voor Wertheim is zijn vorige show. Voor de zoveelste keer was (spoiler alert) volgens Wertheim een ‘ronde’ voorstelling. Het draaide om het principe van herhaling en het bevatte een geniale twist aan het einde: Wertheim speelde een heel stuk van de voorstelling twee keer, waardoor je als publiek hardhandig geconfronteerd werd met de gemaaktheid van het geheel, het script dat tweemaal tot in de puntjes gevolgd werd. Daarmee ontmaskerde hij een van de grootste mythen over cabaret: dat het een ‘spontaan’ genre is, die erin bestaat dat iemand een podium beklimt en voor de vuist weg begint te vertellen. Voor de zoveelste keer was voor de gravers onder ons bovendien een bijzonder bevredigende voorstelling. Iedereen ziet dat de constructie van de voorstelling volmaakt is (dat wil zeggen: iedereen in het publiek ervaart onmiddellijk het effect van de herhaling), en wie bereid is er nog langer over door te denken ontdekt almaar meer betekenissen. Het principe van de herhaling en van de ‘rondheid’ doorspookt de gehele voorstelling. En dus: laaiend enthousiasme voor de voorstelling en een groot stuk van Ron Rijghard in NRC Handelsblad, waarin Wertheim tot een van de nieuwe Grote Drie van het cabaret werd verklaard, samen met Wim Helsen en Theo Maassen.

Voor de zoveelste keer werd door NRC Handelsblad als een radicale show beschreven, bijna als een eindpunt. Wat kun je als cabaretier nog bedenken nadat je het cabaretgenre zowat opnieuw hebt gedefinieerd? De verwachtingen voor Voor je het weet waren torenhoog, terwijl tegelijk te vrezen viel dat Wertheim zich zou herhalen (!) of dat hij onder de druk zou bezwijken. Deze verwachtingen werden door hem vervolgens als uitgangspunt voor de voorstelling genomen: Wertheim bekent dat hij een writer’s block heeft. Dat maakt hij op verschillende manieren zichtbaar: door een zeskantig blok in het midden van het toneel te leggen (en dat is minder flauw dan het lijkt: het blijkt later een vernuftige rol te hebben) en door zogenaamd live, op het podium, nog aan zijn voorstelling te werken. We zien hem regelmatig achter zijn laptop kruipen en pogingen doen om in een werkdocument (dat op een scherm op het podium wordt geprojecteerd) zijn voorstelling vorm te geven. Het document blijft nagenoeg leeg.

Wertheims schrijfblokkade ontstond volgens hem precies op de dag dat zijn kinderen werden geboren. De grap lijkt duidelijk: wie kinderen heeft, komt vervolgens niet meer aan werken toe. Gedurende de show verwijst Wertheim dan ook vaak naar het slaapgebrek dat hij heeft opgelopen sinds hij vader is. Daar komt nog eens bij dat hij moet toegeven milder te zijn geworden nu zijn kinderen zijn geboren. Ook dat is een gemeenplaats, die onder meer gebruikt werd in Theo Maassens voorstelling Met alle respect. Maar naarmate de voorstelling vordert wordt steeds duidelijker dat Wertheim de clichés over kinderen niet gedachteloos overneemt, maar dat hij ze juist inzet om zijn voorstelling structuur te geven.

Voor je het weet is op meerdere manieren te begrijpen. Je zou de voorstelling kunnen interpreteren langs de betekenislijn van het bewustzijn: Wertheim vraagt zich af wat dat eigenlijk is, ‘weten’, onder meer in passages over het bewustzijn bij kinderen en over hoe groot de last van het weten kan zijn. Een nog dominanter thema in de show is de tegenstelling tussen perfectie en imperfectie, tussen ‘afheid’ en ‘onafheid’, tussen ‘rondheid’ en ‘zeskantigheid’. Hier wordt de verwijzing naar de tweeling betekenisvol. Wertheim vertelt geleerd te hebben dat je de twee kinderen van een tweeling niet identiek mag opvoeden. Beter is het de ene perfect en gelukkig te maken en de andere ongelukkig. De eerste wordt dan succesvol, de tweede kunstenaar. Nu zou je Voor de zoveelste keer en Voor je het weet als zo’n tweeling kunnen beschouwen: de eerste was een perfecte, ronde, affe voorstelling die door iedereen bewonderd werd. De tweede is grilliger, ‘zeskantig’ en bewust onaf. Het is een voorstelling die raar en onbevredigend eindigt, middenin een zin, waarna Wertheim nog een toegift geeft die volgens De Telegraaf de voorstelling enigszins weet te redden, maar net niet. Tja, daar trappen ze precies in de val die door Wertheim is uitgezet: niet alleen thematiseert hij al eerder in de show het gegeven van een toegift om een mislukte voorstelling te redden, ook is het duidelijk dat de ‘onafheid’ van Voor je het weet geen tekort van de maker is, maar precies dát waar de show over gaat.

Deze voorstelling thematiseert het verlangen van het publiek naar afheid, naar foutloosheid en perfectie. Dit verlangen naar een ronde interpretatie kunnen we in verband brengen met een sketch tegen het einde van de show, waarin Wertheim vertelt over een bezoek aan de tandarts. Volgens hem is het enige dat we van de tandarts willen horen of we wel of geen gaatje hebben. We hopen natuurlijk dat er geen gaatjes zijn, dat we ongeschonden zijn gebleven. Maar volgens Wertheim is dat verlangen naar perfectie eigenlijk vreemd: in het maken van fouten schuilt de innovatie.

Wertheim verklaart zichzelf ergens in de voorstelling tot modernist, terwijl een musicalkoning als Joop van den Ende naturalist zou zijn. Dat is een prachtige karakterisering. De naturalist streeft naar realisme, naar het tonen van een (al dan niet blinkende) waarheid. De modernist realiseert zich dat de waarheid niet buiten de mens bestaat, dat hij alleen door ons gemaakt kan worden. Bovendien gelooft de modernist in het onaffe, het gefragmenteerde en het open einde. Maar uiteindelijk denkt iedere modernist toch dat het kunstwerk een perfecte kristal kan zijn, een sluitende structuur, zij het met een logica die niet alledaags of realistisch hoeft te zijn. Geen wonder dat Wertheim in De Gelderlander over zijn werk zei dat alle draadjes aan elkaar zitten, ‘maar het mag ook weer niet kloppen. Het wordt een soort Escherfiguur waar je aan kunt draaien’.

Rest me nog de tweeling. Het is natuurlijk aardig om die als een metafoor te interpreteren, zult u denken, maar is het niet vergezocht om aan te nemen dat de kindjes ook helemaal niet bestaan? Dat is waar. Ik heb er geen bewijs voor dat die kindjes fictief zijn en feitelijk doet het er ook niet toe – hun metaforische werking blijft intact. Maar de al genoemde mediaoptredens in Pauw en Witteman en Kunststof doen toch sterk vermoeden dat Wertheim (die in Voor de grap al eens de wetenschapper Arnold Ratsberger bedacht) de kinderen verzonnen heeft. Tegen de nietsvermoedende interviewster van Kunststof vertelde hij dat de tweeling precies jarig was op de dag van de première. En dat een goede vriend van hem de kinderen nog niet eens gezien heeft.