Published On: ma, dec 24th, 2012

Echo, Narcissus en het Gesamtkunstwerk – door Erwin Jans

De onderstaande lezing schreef Erwin Jans in opdracht van Perdu voor de avond ‘Onverwachts Rendez-Vous: Dada en het Gesamtkunstwerk in hedendaagse performancekunst.’ Hij sprak de lezing op 30 november 2012 uit in Perdu.

Erwin Jans is dramaturg bij het Toneelhuis (Antwerpen). Hij doceert over theater en drama aan de KULeuven en aan de Artesis Hogeschool Antwerpen. Hij was redacteur van het tijdschrift freespace Nieuwzuid. Hij publiceert over theater, literatuur en cultuur in onder meer EutopiaEtceteraRecto:Verso en nY. Samen met Dirk van Bastelaere en Patrick Peeters maakte hij de poëziebloemlezing Hotel New Flandres. Zestig jaar Vlaamse poëzie 1945-2005 (2008).

 

Echo, Narcissus en het Gesamtkunstwerk

Laat ik beginnen met een oud verhaal. Oude verhalen hebben namelijk de neiging op een suggestieve en veelduidige manier iets over nu te zeggen. Het is een verhaal over de zintuigen, over zien, spreken en luisteren, maar het is ook een verhaal over verlangen, over eenzaamheid en over dood. En wellicht hangt dat allemaal samen met de zintuigen die sterfelijk zijn. Het is het verhaal over de nimf Echo en de mooie jongeling Narcissus.

Echo was een mooie maar veel te praatgrage nimf. De oppergod Zeus bedroog zijn vrouw Hera vaak met mooie nimfen. Op een dag was Hera op zoek naar haar man, want ze vermoedde dat hij zich weer “amuseerde” met de nimfen. Echo hield haar echter aan de praat zodat Zeus en zijn minnares  konden ontsnappen. Toen de godin dit doorkreeg, strafte ze Echo en ontnam ze haar de mogelijkheid om het woord te nemen. Echo kon dus nooit meer zelf een gesprek beginnen, enkel herhalen wat er tegen haar werd gezegd.

Narcissus was een mooie jongeman. Zijn moeder had van de ziener Tiresias de voorspelling gekregen dat hij zou blijven leven als hij zichzelf maar niet kende. Narcissus wilde niets van de liefde weten en wees iedereen af. Alleen de jacht interesseerde hem. Op een dag zag Echo de mooie jongeling tijdens een jacht in de bergen. Ze werd meteen verliefd en volgde hem waar hij ook ging. Echo wilde dat ze hem kon aanspreken zodat hij tegen haar zou praten, maar door haar straf kon ze dit niet. Ze wachtte tot hij eerst zou spreken. Op een dag werd Narcissus gescheiden van zijn gezellen en hij hoorde iets in zijn buurt. Hij vroeg “Wie is daar?” en Echo antwoordde met dezelfde vraag. Narcissus keek in het rond maar zag niemand, waarop hij de stem vroeg om zich te vertonen. Echo antwoordde met dezelfde woorden, waarop hij vroeg waarom de stem hem negeerde. De nimf herhaalde zijn vraag, waarop de jongeman vroeg om hem te vergezellen. Wederom antwoordde de nimf met heel haar hart met dezelfde vraag, Op dat moment trok Narcissus zich echter terug, roepend dat ze van hem weg moest blijven.

Echo werd helemaal verscheurd door deze belediging. Narcissus verliet haar en de nimf trok zich in schaamte terug in de bossen. Vanaf die dag leefde ze in grotten. Geleidelijk aan vervaagde ze van verdriet tot haar fysieke vorm verdwenen was en enkel haar stem nog overbleef.

Ook met Narcissus liep het niet goed af. Dit was niet de eerste keer dat hij zo wreed een aanbidder wegjoeg. Alle anderen had hij net zo bruut verjaagd. Zo was er op een dag een maagd die hem tevergeefs probeerde te verleiden. In een gebed aan de goden vroeg ze om Narcissus ook eens te laten voelen hoe het was om iemand lief te hebben die je liefde niet beantwoordt. Zo kwam de jonge jager op een dag aan bij een heilige vijver. Moe van het jagen besloot Narcissus om daar even tot rust te komen en zijn dorst te lessen met het water. Toen hij zich voorover boog zag hij zijn weerspiegeling in het wateroppervlak van de Styx, maar hij dacht dat het een mooie geest was die in de vijver leefde. Zo bleef hij daar zitten, in bewondering starend naar zijn eigen verschijning. Hij werd verliefd op zichzelf. Hij bracht zijn lippen naar het water in een poging om de verschijning te kussen, hij stak zijn armen uit om het beeld te omhelzen. Zijn geliefde vluchtte weg maar kwam terug toen het water weer kalm was en trok opnieuw zijn aandacht. Hij kon zichzelf er niet meer toe brengen om van het water weg te kijken, hij dacht niet meer aan eten en drinken, of aan rust, enkel aan de verschijning in het water. Hij probeerde ermee te spreken, maar kreeg geen antwoord. Hij begon te huilen maar zijn tranen verstoorden het beeld, waarop hij begon te schreeuwen en vroeg of de verschijning wilde stoppen met hem steeds te verlaten. Zo ging het een hele tijd verder, en Narcissus takelde af. Hij verloor zijn kleur, zijn levenskracht en zijn schoonheid die eens zo betoverend was voor de nimf Echo. Die bleef echter dicht bij hem en bleef zijn verdrietige kreten herhalen. Uiteindelijk kwijnde Narcissus helemaal weg en stierf. Het enige wat van hem overbleef was een bloem.

De mythe vertelt over het uit elkaar vallen van de zintuigen en over de daarop volgende aftakeling ervan. Het is interessant en veelzeggend dat het kijken hier geassocieerd wordt met eigenliefde/narcisme en het luisteren/spreken – het woord – met verlangen naar de ander. Wat er ook van zij, in de context van deze avond zou ik de vraag willen stellen of het Gesamtkunstwerk geïnterpreteerd kan worden als een poging om de traumatische breuk tussen de zintuigen te herstellen. Het is wellicht geen toeval dat Wagner deze term voor het eerst gebruikt in zijn opstel Kunst und Revolution (1849). In die periode had Wagner zich onder invloed van Michael Bakoenin, de grondlegger van het Russische anarchisme, aangesloten bij de Republikeinen in Dresden en nam hij deel aan de revoluties van 1848. Hoe rechts-conservatief Wagner in zijn latere leven ook geworden is, dat neemt niet weg dat het Gesamtkunstwerk zijn diepste wortels heeft in een links of, beter gezegd, anarchistische sociale en politieke utopie. De complexe geschiedenis van de term Gesamtkunstwerk – tussen utopie en totalitarisme – heeft met deze politieke verschuiving bij Wagner te maken.

De Duitse kunstenaar Bazon Brock sprak over een Hang zum Gesamtkunstwerk in de twintigste eeuw. Het idee van de vermenging van de zintuigen, al dan niet politiek geïnspireerd, is de moderne kunst blijven bespoken, van Gordon Craid en Adolphe Appia, over het dadaïsme en het surrealisme tot Robert Wilson en  Romeo Castellucci, om enkele theatergroten te vermelden. Er wordt in verband met onze tijden wel gezegd dat we leven in een wereld van het beeld. Dat we geregeerd worden door beelden. We zouden leven in een scopisch regime, waarbij het oog het belangrijkste zintuig is.  De theorie, de beschouwing, is een spiegeling, een speculatie met het zogeheten oog van de geest, met behulp waarvan het subject zich het object toeëigent. Intussen zijn we dan wel in een stroboscopisch regime. Maar goed. De vraag is echter of we intussen niet meer musicolatrisch dan idolatrisch zijn. Speelt de muziek niet een even grote, zo niet grotere rol dan het beeld? Dat zou betekenen dat de psycho-akoestiek, de studie van hoe de mens geluid percipieert en interpreteert, misschien wel eens een van de belangrijke wetenschappen van de toekomst kan worden.

Dada was een oorlogskunst en stond als dusdanig in het teken van afbraak, provocatie en destructie van overgeleverde artistieke vormen. Maar tegelijk was het ook een fundamenteel democratisch project. De hiërarchie tussen kunst en niet-kunst, tussen muziek en geluid, tussen elitair en banaal werd opgeheven in de collage, ook een vorm van het Gesamtkunstwerk. Traditionele muziekinstrumenten werden omgebouwd en nieuwe werden gemaakt. Een stuk uit een krant was even beeldend als een natuurlandschap, een stoomfluit bevatte even veel muziek als een piano.

Is het louter toeval dat ik in mijn praktijk als dramaturg in het theater steeds vaker betrokken ben bij voorstellingen waarin muziek en geluid een belangrijke rol spelen? Guy Cassiers, de regisseur met wie ik al meer dan een decennium intens samenwerk, wordt aangeduid als een regisseur die werkt met de nieuwste visuele media. En terecht. Maar wie zijn voorstellingen volgt zal snel merken dat de muziek of, meer algemeen, the soundscape een even belangrijke component geworden is. Ik merk ook bij andere theatermakers een grotere behoefte om te werken met muziek, geluid en klanken als autonome elementen. De Hang zum Gesamtkunstwerk is duidelijk aanwezig. Maar in het begrip heeft zich, zoals gezegd, een diepe breuk voltrokken. Sinds Adorno weten we dat het verlangen naar Das Ganze ook het verlangen naar het Unwahre is. Zo loopt er door het idee van het Gesamtkunstwerk een niet op te heffen spanning tussen het ‘ganse’ en het ‘fragment’, het continue en het discontinue, het affe en het onaffe, het geslotene en het opene. Alle kunstuitingen van de twintigste eeuw hebben zich in de richting van deze twee termen ontwikkeld, met het gevolg dat ook het opene, het onaffe, het discontinue en het fragment zich tot een artistieke ideologie hebben ontwikkeld.

Tegelijkertijd functioneert de hele samenleving als een neo-liberraal Gesamtkunstwerk waarin de zintuigen geprikkeld en gedisciplineerd worden, afgestemd om te consumeren wat hen wordt aangeboden. Peter Sloterdijk gebruikte hiervoor het beeld van het Kristalpaleis. Crystal Palace werd tijdens de wereldtentoonstelling van 1851 in London  gebouwd, niet toevallig in de periode dat Wagner zijn ideeën over het Gesamtkunstwerk schreef.  Het was opgetrokken in Victoriaanse stijl en bestond uit hout, gietijzer en glassegmenten. Het kristalpaleis was hierdoor vrijwel doorzichtig. Het had de afmetingen van 564 m bij 124 m en een totale oppervlakte van 92.000 m2. Het hoogste punt bedroeg 33 m. Het gebouw was een triomf van industriële architectuur en werd vrijwel onmiddellijk beschouwd als een symbool voor het optimisme van de vooruitgang van de burgermaatschappij. Sloterdijk herneemt het beeld van het kristalpaleis als een metafoor voor de droom van een globale samenleving: een transparante, verlichte ruimte zonder grenzen. Sloterdijk spreekt van een proces van ‘kristallisatie’: “Kristallisatie betekent het voornemen de verveling tot algemene norm te verheffen en een hernieuwde inbreuk van de ‘geschiedenis’ in de posthistorische wereld te verhinderen. Voortaan is het doel van alle staatsmacht de goedaardige verstarring te bevorderen en te beschermen.” We leven in een stilgevallen wereld die geen revolutie meer wil. Ook onze zintuigen zijn door dat proces van kristallisatie gegaan.

Er dreigt dus een verstening van de twee kanten: van het artistieke fragment en van het politieke Gesamtkunstwerk. Misschien zouden we alleen daarom moeten afzien van termen als Gesamtkunstwerk of fragment en meer waarde moeten hechten aan een term die inmiddels ook al een tijdje meegaat: intermedialiteit. De term blijft interessant omwille van het ‘tussen’. Het is de Franse filosoof Lyotard die geschreven heeft over de dreiging van het ‘onmenselijke’ in het systeem. Dat onmenselijke toont zich in de oncontroleerbare economische dynamiek, in de terreur van de consumptieve logica, in de steeds groter wordende kansen op ecologische rampen, in de onleefbaarheid van de grootsteden, in de kloof tussen arm en rijk, in de excessen van informatisering en mediatisering, in de samenhang van technologie en geweld. Dat systeem is het Kristalpaleis bij Sloterdijk. In het systeem is het belang van mensen ondergeschikt aan het voortbestaan en de groei van de complexiteit van het systeem zelf. Geconfronteerd met de alomtegenwoordigheid van het ‘systeem’ vraagt Lyotard: “wat blijft als “politiek” anders over, dan het verzet tegen dit onmenselijke? En wat blijft voor het verzet anders over, dan de schuld die iedere ziel is aangegaan met de hopeloze en hoopvolle onbepaaldheid van waaruit ze geboren is en geboren blijft worden, dat wil zeggen met het andere onmenselijke?” Tegenover het ‘onmenselijke’ van het systeem en zijn mogelijkheid om in naam van de ontwikkeling en de vooruitgang het menselijk leven onleefbaar te maken en zelfs te doden, staat het ‘onmenselijke’ van de ziel waaruit ieder mens geboren wordt: de ‘onbepaaldheid’ die voorafgaat aan de taal, de opvoeding, de volwassenwording. In relatie tot die onbepaaldheid, zo lijkt Lyotard te zeggen, heeft de mens een schuld die hij niet kan aflossen. Een schuld die hem er voortdurend aan herinnert dat hij ook iets anders is. Dat ‘andere’ is voor Lyotard een soort van appèl en een vorm van verzet. Het gaat echter niet langer om een revolutie of om een politiek alternatief, maar om een ‘open’ houden van het systeem. Lyotard spreekt in dit verband eveneens van het “onafgestemde”, van datgene wat nog niet ‘afgestemd’ is op een functioneren in het systeem. Het kind met zijn kwetsbaarheid en zijn nood, maar ook met de belofte die het inhoudt is het kind het ‘onafgestemde’ bij uitstek. Het gaat om een ongearticuleerde zintuiglijkheid.

Het theater – de artistieke expressie in het algemeen – is steeds een spanning tussen het gearticuleerde en het niet-gearticuleerde. Hoe dwingend de logos van de tekst – zijn narratieve structuur, zijn personages, zijn plot – ook is, er blijven ‘ongearticuleerdheden’ op de scène over. Lyotard spreekt van phoné, een begrip dat hij aan aristoteles ontleent, en dat verwijst naar tekens van pijn en plezier. Her dier beschikt over phonè. De mens over phonè en logos. Dat is het wezenlijke verschil en voor Aristoteles is het een hiërarchisch verschil. Voor Lyotard daarentegen wordt de phonè door de logos onrecht aangedaan. Het appèl van de materie is het appèl van het niet-gecodeerde, het niet-gearticuleerde.

Het ‘onafgestemde’ is geen romantische notie van een nostalgisch begrepen verloren onschuld. Het is een open ruimte, een nog niet gekoloniseerd gebied van mogelijkheden dat we in ons meedragen en waarmee we soms in contact komen. Dat ‘onafgestemde’ is voor mij een mogelijke invulling van dat moeilijk te omschrijven  ‘inter’, ‘tussen’ in het begrip ‘intermedialiteit’. Het ‘onafgestemde’ verschijnt ongrijpbaar tussen de media. Dat ‘tussen’ heeft niets te maken met het gebruik van verschillende media waartussen een ruimte zou ontstaan waarin iets kan verschijnen. Het gebruik van vele media is geen garantie voor ‘intermedialiteit’ in de betekenis die ik er hier aan wil geven. ‘Intermedialiteit’ heeft te maken met het ‘her-denken’, ‘her-definiëren’ (maar misschien zijn dat nog te cerebrale woorden voor wat ik wil zeggen, misschien zijn woorden als ‘her-oriënteren’ en ‘her-sensibiliseren’ beter) van het ene medium vanuit het andere, van het ene zintuig vanuit het andere. Guy Cassiers verwijst wel eens naar het verhaal van een Chinese keizer die een schilderij van een waterval cadeau kreeg, maar het schilderij na enkele weken aan de schenker liet terugbezorgen met de mededeling dat het geruis van het water hem uit zijn slaap hield. Dit is een mogelijke metafoor voor de werking van ‘intermedialiteit’: het ‘oog’ wordt in dit geval vanuit het ‘oor’ gehersensibiliseerd. Theater/kunst is geen ‘werk’ (een oeuvre), maar een werking. Of het oeuvre is de werking: het werk is de werking. Het kunstwerk is de werking die tijdens elke opvoering opnieuw plaatsvindt tussen tijd, ruimte, tekst, media, acteurs en toeschouwers. Ook in dat opzicht is het theater altijd en in hoge mate ‘tussen’ of ‘inter’.

Wat er verschijnt in dat inter verwoordt Lyotard als volgt: “De verschijning is de schijn die reeds het merkteken draagt van zijn verdwijning. De kunst slaat het zegel van de dood in het zintuiglijke. Ze ontrukt de gewaarwording aan de nacht en laat er tegelijk het stempel van de duisternis achter.” Ik wil eindigen met een parabel die dit verschijnen en verdwijnen, dit inter waar de zintuigen iets percipiëren dat zich onmiddellijk weer terugtrekt, beschrijft aan de hand van een verhaal. Het is – u zal het mij vergeven – opnieuw een tragisch liefdesverhaal, een onmogelijke ontmoeting van de zintuigen, waarbij kijken ook dit keer terechtkomt in een narcistische illusie. Ons hoofdpersonage, ik noem hem heel traditioneel ‘onze held’, moet omwille van duistere politieke redenen op de vlucht. Hij verlaat het vasteland en duikt onder op een eiland in de veronderstelling dat het eiland onbewoond is en hij dus niet langer in gevaar is en voor zijn leven moet vrezen. Een tijd lang leeft hij alsof hij de enige levende ziel op het eiland is. Totdat hij tijdens een van zijn verkenningstochten een luxueuze villa ontwaart waar een groep aristocraten blijkt wonen. Na een moment van angst en ontgoocheling besluit onze held zich in de situatie te schikken. Wel neemt hij zich voor om zich vooralsnog niet kenbaar te maken en het gezelschap van een afstandje te bestuderen. Hij zoekt een geschikte plek van waaruit hij de kleine groep aristocraten nauwlettend kan observeren. Al snel moet hij tot de conclusie komen dat het gezelschap niet veel anders doet dan praten en op gezette tijdstippen theedrinken in de tuin. Hij raakt in het bijzonder gefascineerd door een jonge vrouw die zich vaak van de groep verwijdert en een rustig plekje opzoekt in de buurt van de uitkijkpost van onze held. Het onvermijdelijke gebeurt: hij wordt verliefd op die mooie verschijning. Hij staat nu voor de verscheurende keuze: haar aanspreken en dus zichzelf kenbaar maken met alle mogelijke gevolgen van dien of in stilte en eenzaamheid de zware last van de liefde dragen. Hij kiest voor de eerste optie. Op een dag wanneer de vrouw in zijn buurt tegen een rots leunt om even uit te rusten, spreekt hij haar voorzichtig aan. Tot zijn verbazing reageert zij niet op zijn woorden, in positieve noch in negatieve zin. Ze staat op en zonder hem een blik waardig te gunnen, keert zij terug naar het theedrinkende gezelschap. Het verliefde brein van onze held zoekt in alle mogelijke uithoeken een verklaring voor haar vreemde gedrag. Was hij te vrijpostig? Heeft hij haar schrik aangejaagd? Vond zij hem te min? Er zit niet anders op voor onze held dan een nieuwe toenaderingspoging te wagen. Wanneer de vrouw op dezelfde rots komt uitrusten, spreekt hij haar opnieuw aan. Zij reageert echter met precies dezelfde onverschilligheid als voorheen. Haar gedrag stort onze held begrijpelijkerwijze in een emotionele afgrond. Narcissus en Echo zijn niet ver weg, zij het wellicht in andere posities. Is het door de liefdeskoorts dat hij nu helderder begint te kijken? Tijdens zijn nog intensere observaties van de groep en in het bijzonder van de vrouw en van de mannen met wie zij praat, ontdekt hij tot zijn verbazing bepaalde patronen die zich herhalen. Nog groter is zijn verwondering wanneer het gezelschap tijdens een regenvlaag gewoon doorgaat met babbelen en theedrinken alsof er niets aan de hand is. Onze held dringt door tot in de villa en ontdekt daar het geheim van deze groep mensen. Wat hij ziet, zijn geen levende personen, maar figuren in 3D, een soort van hologram. Hij ontdekt dat in het verleden op het eiland een dodelijke ziekte uitbrak en dat de eigenaar van de villa – de uitvinder Morel – de laatste weken van het gezelschap in 3D heeft opgenomen. Morel heeft het ultieme Gesamtkunstwerk gemaakt, een perfecte kopie van de werkelijkheid en tegelijk de perfecte illusie, waarnaar ook de film The Matrix verwijst. Intussen is iedereen op het eiland aan de mysterieuze ziekte gestorven en worden de beelden in een loop, een eindeloze herhaling geprojecteerd. Onze held komt tot de trieste conclusie dat hij nooit een woord zal kunnen wisselen met de vrouw op wie hij verliefd is, ook al kan hij naast haar staan. Zij is immers slechts een lichtbeeld, een afbeelding van een inmiddels reeds gestorven vrouw. Onze held voelt dat ook zijn lichaam door de vreemde ziekte is aangetast en dat zijn dagen geteld zijn. Uit liefde voor de vrouw wier echte naam hij nooit zal kennen en wie hij nooit echt zal kunnen aanspreken, besluit hij zichzelf in 3D te filmen en deze opnames te monteren tussen de reeds bestaande beelden op zo’n een gemanipuleerde manier dat nieuwe bezoekers op het eiland niet anders zullen kunnen dan denken dat onze held deel uitmaakte van het gezelschap en een hartstochtelijke liefdesrelatie had met deze  vrouw. Op een bepaalde manier wordt hij net als Narcissus verliefde op zijn eigen beeld.

Het is een onmogelijk, passioneel en wanhopig liefdesverhaal van de Argentijnse schrijver Adolfo Bioy-Casares. Het verhaal, De uitvinding van Morel, kan gelezen worden als een fabel over onze omgang met de technologie, over de impact ervan op de verbeelding en op het geheugen, over tijd en herinnering, over het verlangen om deel uit te maken van een gemeenschap, over het worden van een beeld te midden van andere beelden, over zelfenscenering, over leven als het spelen van een rol, over het verdwijnen en vervluchtigen van het materiële in het immateriële, over het bestaan dat pas zin krijgt in de ogen van de (Grote) Ander, over de liefde die we zouden willen en de eenzaamheid die ons deel is, en uiteindelijk over de dood die ons allen treft. Het is die dood die even oplicht in het INTER, het tussen, tussen klank en woord, beeld en muziek, tussen eigenliefde en verlangen naar de ander, het tussen dat zich nooit laat afstemmen, maar dat ook de ultieme vereniging van Echo en Narcissus onmogelijk maakt. Noodzakelijk onmogelijk maakt.

 

Erwin Jans

Amsterdam, Stichting Perdu, 30 november 2012

About the Author

-