In 2009 schreef ik voor het wetenschappelijke tijdschrift Oso een artikel over de romantrilogie van Astrid Roemer (door de Arbeiderspers gebundeld onder de titel Roemers Drieling). In het licht van de bizarre amnestiewet die gisteren werd aangenomen in Suriname, plaats ik het nu hier online. Treffend in het kader van voornamelijk het eerste deel van de trilogie is overigens ook deze reportage over de dominee van Bouterse, Steve Meye.

Gaten naar de toekomst

 ‘Mimicry is gevaarlijk’ sprak Nobelprijswinnaar Derek Walcott van Sint Lucia tijdens zijn bezoek aan Amsterdam in mei 2008.[1] Het is een belediging omdat het de voormalige koloniale verhouding andermaal impliciet bevestigt en ontkent derhalve de veelzijdige eigenheid van een cultuur, die enerzijds geworteld is in een gedeelde historie met de voormalige overheerser en anderzijds in een veelzijdige multiculturele actualiteit. Walcott meent daarom dat de Caraïbische literatuur zich niet moet modelleren naar het westerse literaire discours, maar een eigen weg moet zoeken. In zijn essay getiteld The Muse of History uit 1974 zet hij in dit licht uiteen op welke wijze de grote dichters van het Caraïbisch gebied zich de geschiedenis pogen toe te eigenen en om te zetten in hun eigen, nieuwe taal die recht doet aan hun complexe gedifferentieerde wereld. De geschiedenis wordt op- en meegenomen in een ontwerp van een eigen intellectuele, artistieke en politieke oriëntatie (en taal) die zich wil nestelen in de locale actualiteit. Het staat radicaal in een heden en poogt dit heden in haar eigenheid te verwoorden. De Surinaamse schrijfster Astrid Roemer lijkt zich in haar werk eveneens met het probleem van de herschrijving en toe-eigening van de geschiedenis bezig te houden. Haar taalgebruik is opvallend en lijkt er, net als bij Walcott, op te zijn gericht bekende verhalen te ontwrichten en compliceren. Ze verhoudt zich daarmee in haar schrijven tot de strategie die we kennen van de Franse filosoof Derrida, de grondlegger van de deconstructie. Roemer verduidelijkt haar affiniteit met deze denker ook in een in Suriname gehouden lezing getiteld ‘Wie is er bang voor een dekoloniserende romanpil?’. Aan het eind van dit artikel kom ik op deze lezing terug.

In haar autobiografie beklaagt Roemer (2004) zich over de wijze waarop ze besproken wordt.[2] Ze meent te sterk politiek te worden gelezen, terwijl ze allereerst toch vooral een mooi gecomponeerd boek poogt te creëren. Het is waar dat er in de besprekingen van haar werk veel nadruk ligt op de politieke componenten, hoewel ze haar lezers tekort doet door te stellen dat ze de literaire kwaliteiten niet zouden waarderen maar slechts de ‘pamflettistische’. Mij valt juist op dat die lezers zich steeds veel moeite getroosten om de complexe stijl en opbouw van haar boeken te duiden en verduidelijken (zie e.g. Van Kempen 1993; Moor 1999; Den Boef 2000). Bovendien is het nu eenmaal zo dat Roemer het politieke engagement in haar werk nooit geschuwd heeft. Zo beschreef ze bijvoorbeeld reeds in het toneelstuk Een vrouw van een man (1985) en in de novelle De orde van de dag (1991) een Surinaamse legerleider die als slachtoffer van zijn eigen veiligheidsmaatregelen zit opgesloten in zijn huis. Ook wordt in Levenslang gedicht de rumoerige geschiedenis van Suriname niet verzwegen wanneer het leven van een Surinaamse vrouw in kaart wordt gebracht. In haar romantrilogie, de tekst waarop ik mij in dit artikel uitsluitend zal richten en die in 2001 bij de Arbeiderspers werd uitgebracht onder de titel Roemers drieling, is het in eerste instantie de recente (politieke) geschiedenis van Suriname die centraal staat.[3] Roemers drieling bestaat uit de romans Gewaagd leven (1996), Lijken op liefde (1997) en Was getekend (1998). De personages daarin bevinden zich grotendeels in het Suriname van de jaren tachtig en negentig, of in de aanloop daartoe, een periode die gedomineerd werd door politieke onrust en blijvend getekend is door een militaire dictatuur. Deze periode treedt onvermijdelijk op in de bredere historische context van kolonialisme en het ontmantelen van de koloniale macht. De existentiële zoektochten, die in de romans beschreven staan, worden gedomineerd door een, meer of minder expliciet, besef van de eigen plek binnen deze historische context. In mijn duiding van die existentiële verhalen zal ik pogen enigszins naar de kritiek van Roemer te luisteren, zonder echter de politiek uit het oog te verliezen.

In Roemers drieling is, net als bij Walcott, sprake van een actieve poging tot toe-eigening van de historische context en ik zal hier beschrijven hoe dit proces wordt vormgegeven. Er zit een onrust in deze boeken die alles van doen hoeft met een onvrede over het onvermogen van het huidige Suriname om korte metten te maken met zijn recente en minder recente geschiedenis. De omgang met deze geschiedenis en de wens de poorten naar de toekomst open te zetten, na een radicale deconstructie ervan, zou ik het ultieme streven van Roemers schrijven over Suriname willen noemen. In dit artikel zoek ik uit wat voor stilistische en inhoudelijke consequenties dit streven voor haar werk heeft.

MIMESE VAN HET VERGETENE

In de gebundelde uitgave van De Arbeiderspers wordt Roemers trilogie voorafgegaan door een motto van de Franse filosoof Maurice Blanchot dat als volgt luidt:

‘De literatuur plaatst ons voor de niet-verzoenbaarheid en de niet-verlosbaarheid van het lijden dat in een niet-herinnerbaar verleden is gebeurd. Geen macht hebben over de herinnering, aan het vergeten zijn overgeleverd, misschien is dat literatuur, misschien is dat leren denken met pijn’ (Roemer 2001: 7).

Hier wordt een these verwoord. Een mogelijke duiding van wat literatuur, in zijn algemeenheid, vermag. Ik zou deze these als volgt vrij willen parafraseren: literatuur is een pijnlijke poging tot begrip van het trauma dat zich reeds in beginsel eigenlijk niet beschrijven laat. En ik zou daar aan toe willen voegen: literatuur is de corrumpering van een geschiedenis, een pijnlijke en gewelddadige ingreep in de tijd die de specifieke aard van het lijden aan een gemankeerd nu (want bestaand in de actualiteit van een vergeten verleden) denkbaar moet maken. Ik gebruik deze gedachte als leidraad bij de lezing van Roemers trilogie. Eerst zal ik daartoe moeten overgaan tot een specifieke inventarisatie van de ‘levensdrama’s’ van de voornaamste personages in de  romans. Al doende zal blijken dat hierin de politieke en historische context reeds in beginsel niet weg te denken zijn. Vanuit een typering van deze verhouding van het persoonlijke tot het politieke en historische drama zal een poging ondernomen worden om te komen tot een interpretatie van het werk in het licht van Walcotts these over de literaire omgang met de eigen geschiedenis in het Caraïbisch gebied.

VLUCHTROUTES

Het eerste deel van de trilogie, Gewaagd leven, beschrijft het leven van Onno Mus, zoon van dominee Michael (‘MM’) die zich ten tijde van de ‘revolutie van de sergeanten’ openlijk engageert met de militaire machthebbers. De roman bestaat uit een negental verhalen uit het leven van de jonge Onno die er van droomt in Nederland te kunnen gaan studeren en astronaut te worden. De wens om de ruimte ingeschoten te worden, om het aardse te verlaten is voor hem leidinggevend in zijn pogingen om grip te krijgen op zijn leven. Het is een radicaal escapisme dat zijn onvrede met zijn omgeving sterk uitdrukt.

De negen hoofdstukken van het boek (‘verhalen’) bestaan steeds uit de beschrijving van een periode in Onno’s leven die wordt afgesloten door een tweetal opsommingen. De ene opsomming heet telkens ‘Berichten’ en bestaat uit een mengeling van ofwel korte beschouwingen over het leven van Onno, ofwel kleine historische beschrijvingen, ofwel stukjes tekst die aandoen als readymades of samenvattingen van krantenberichten. De andere is telkens ‘Gesprek’ getiteld en geeft een weerslag of samenvatting van verschillende gesprekken die Onno met zijn broer Hagith voert. De roman beslaat in totaal grofweg de tweede helft van Onno’s middelbare schoolperiode. In die periode wordt Onno verliefd, ziet hij de politieke situatie in de hoofdstad van zijn land langzaam veranderen, ontmaskert hij zijn vader op verschillende niveaus als corrupte opportunist en neemt hij waar hoe de aanvankelijk erg hechte relatie met zijn broer langzaam tot een minimum afbrokkelt.

De verschillende verhalen confronteren de lezer steeds met een nieuwe vluchtweg die Onno voor zichzelf poogt uit te stippelen. Uiteindelijk is het de grote, ongeloofwaardige wens om als eerste Surinaamse astronaut in het heelal te worden geschoten en deze aarde zo concreet mogelijk te verlaten, die hij blijft koesteren. Maar hij verkent in het opgroeien meer routes. Zo besluit hij in verhaal vijf in via negativa te werk te gaan: Onno besluit te zwijgen. Want ‘wat voor nut heeft het doordacht etaleren van ‘het eigen gelijk’ als anderen in de spiegeling alleen “hun eigen gelijk” kunnen zien?’ (Roemer 2001: 120). Onno’s zwijgen gaat dus gepaard met een afwijzing van de wereld. Zijn moeder fluistert hem zelfs toe, nadat hij groot ‘PRATEN = ZINLOOS’ op haar spiegel schreef met haar ‘bloedpurperen lippenstift’, dat niet-spreken een vorm van niet-leven is. Deze botsing met zijn moeder is kenmerkend. Voor Onno’s moeder is leven een sociale toestand die in samenspraak met anderen moet worden vormgegeven. Voor Onno zelf, echter, is de systematiek van het zwijgen een verademing. Door zich niet langer uit te spreken hoopt hij ‘de waarheid te dwingen zich behoorlijk te vertonen’ (Roemer 2001: 123). In de afwijzing van de taal zit een wens besloten om datgene dat steeds verborgen blijft in de woorden, in het zwijgen ruimte te bieden. Het is een daad van verzet, een afwijzing van het woord om de corruptie uit te schakelen. Dit laatste wordt ook gesymboliseerd in de weerslag die zijn zwijgen heeft op zijn klasgenoten. Deze zien hierin een omkering van de politieke werkelijkheid: de Surinaamse staat zou wel wat zwijgende, niets verhullende politiek kunnen gebruiken.

Later is het juist de stem die Onno centraal stelt in zijn levensbeschouwingen die hem teweer moet stellen tegen zijn vader. Deze is inmiddels sterk betrokken geraakt bij de kliek rond de legerleiding. Onno’s huis wordt om de haverklap bezocht door leden van het leger. Zo nu en dan worden hij en zijn broer door hen meegenomen op onduidelijke expedities. Wanneer dit een keer gebeurt op een voor Onno onwelgevallig moment, stelt hij: ‘Hij liet zich liever niet door de predikant gebruiken als de statenbijbel, die hij opensloeg wanneer het hem uitkwam. Hij is geen tekst, anoniem en manipuleerbaar. Hij is stem, direct en vitaal’ (Roemer 2001:146). Dit wordt door Roemer gecontrasteerd met de visie van Hagith die even later in een andere context claimt dat hij ‘gemaakt is van vertellingen’. Onno denkt in reactie daarop: ‘Bij hem was belangrijk de gave om taalkundig waarheid te vinden en te tonen. Ons leven is het transparant worden van de waarheid. Zoiets.’ (Roemer 2001: 150).

Dit is een onderscheid dat de broers zal blijven splijten. Onno’s starre fixatie op waarheid en gebrek aan pragmatisme zal ook verderop in het boek blijven terugkomen. Onno is zijn vader dan nog sterker gaan haten dan hij al deed. Dit omdat hij geconfronteerd wordt met diens zwangere ‘buitenvrouw’. Zijn broer Hagith blijkt echter meer vergevingsgezind. Hij blijft zijn vader zien en raakt langzamerhand steeds sterker betrokken bij diens handelingen en connecties bij het leger. De kritische journalist die hij eerst was, verwordt langzaamaan tot een meegaande politiekloze entiteit die opportunistisch meevaart op de deining van het land. Ook Onno’s moeder corrumpeert.

Een apolitieke houding en radicaal politiek verzet wisselen zich bij Onno af in pogingen om vrij te blijven van dergelijke corrumpering. In een exces van het laatste komt hij zelfs haast tot letterlijke vadermoord . Wanneer hij faalt deze te voltrekken, vlucht hij na een zelfmoordpoging naar de stad, waar hij intrekt bij zijn grootmoeder. Nadat hij een oude fles Elfstedentochtjenever van haar heeft leeggedronken, treft men hem de volgende ochtend in bad aan, ‘duimend als een kind van drie en roepend om zijn moeder’ (Roemer 2001: 179).

Dat het een fles Elfstedentochtjenever betreft, die hij leegdrinkt, is veelzeggend en verwijst naar zijn uiteindelijke definitieve vlucht, die naar Nederland. Het is pas in het tweede deel van de trilogie dat zijn leven in Nederland, zij het ‘van buitenaf’, want door de ogen van Cora Sewa, hoofdpersoon in die roman, verwoord wordt. Onno is dan inmiddels werkzaam als sterrenkundige en doof geworden. Medisch verklaarbaar is zijn doofheid niet. Onno is doof geworden omdat hij niet meer wil horen, is de suggestie. Dit maakt de breuk met de door hem gehate culturele en familiale achtergrond definitief: niet eens een telefoongesprek met de achterblijvers is nog mogelijk. Zijn desinteresse in de politieke situatie van zijn ‘vaderland’ wordt daar bovendien expliciet. Anders dan Cora Sewa interesseert de berechting van de betrokkenen bij de decembermoorden, de definitieve afrekening met de revolutie van de sergeanten, Onno niets. Hij lijkt zijn vluchtroute te hebben gevonden en zijn boosheid en frustratie definitief te hebben ingeruild voor een engagement dat zich nog louter op de sterren richt.

GELIEFDEN I.M.

Lijken op liefde voert als voornaamste personages het echtpaar Herman en Cora Sewa ten tonele. De lezer volgt Sewa in eerste instantie op een reis die veelzeggend begint met een vlucht in de nacht van 8 op 9 december van vliegveld Zanderij in Suriname naar Schiphol. Een reis die zal eindigen met de terugkomst op Zanderij op eerste kerstdag. In de tussentijd zal ze naast Nederland ook Londen, Miami en Curaçao aandoen.

Elk van de vijf hoofdstukken in het boek wordt voorafgegaan door vluchtgegevens. Deze vluchtgegevens wijzen steeds vooruit naar het erop volgende hoofdstuk, waarin Cora zich op de plaats van bestemming zal bevinden, en worden direct opgevolgd door een brief van de vrouw aan haar man Herman. Er wordt hier een vreemd spel met de tijd gespeeld. De lezer bevindt zich steeds een stap verder dan het hoofdpersonage van de roman, doordat hij reeds voorafgaand aan een stel gebeurtenissen en herinneringen geconfronteerd wordt met de hiermee corresponderende zielenroerselen en evaluerende terugblikken van het personage.  Er is bovendien nog iets merkwaardigs gaande met de temporele indeling van het werk. De in 1997 gepubliceerde roman speelt zich in zijn geheel af  in de nadagen van het jaar 1999 (op de rand van 2000, het jaartal dat ook, in Romeinse cijfers, in de alias ‘MM’ verborgen zit) en dus in de toekomst. Een periode waarin Suriname volgens de roman schoon schip probeert te maken met het verleden en pogingen onderneemt om de dan opgestarte rechtszaak tegen de verdachten van de decembermoorden, die plaatsvonden in de nacht van 7 op 8 december 1982, tot een goed einde te brengen. De lezer heeft te maken met een vorm van politieke science fiction.

De reis van Cora Sewa zelf heeft primair een persoonlijker historisch doel. Ze poogt de raadselen rond een gruwelijke moord die zo’n twintig jaar eerder in haar omgeving plaatsvond op te lossen. Cora is een vrouw van simpele komaf die het grootste gedeelte van haar leven als schoonmaakster heeft gewerkt. In die hoedanigheid werkte ze voor het echtpaar Cor en Dora Crommeling. Dat haar lot sterk aan dat van dit echtpaar verwant is, blijkt wellicht reeds uit hun namen: Cora als versmelting van Cor en Dora. Cor is een prominent politicus in Suriname en reeds vroeg in het verhaal blijkt hij een romance te hebben gehad met zijn alom om haar schoonheid geprezen secretaresse An Andijk. Het is de moord op deze An Andijk die Cora in haar reis onderzoekt.

Cora is getrouwd met Herman Sewa, een in het landelijke district Para opgegroeide man van Creoolse komaf. Zelf is ze een dogla, een halfbloed van Hindostaanse en Creoolse komaf, en opgegroeid in Nickerie, een landelijk district gelegen tegen de grens met Guyana dat voornamelijk wordt bevolkt door Hindostanen. Ze ontmoeten elkaar in gezelschap van een circusolifant, waarvan Herman als vrijwilliger de verzorger is. Hermans liefde voor dieren is groot en ook Cora is tot tranen geroerd door de aanblik van de olifant. Cora en Herman voeren gezamenlijk de olifant en hun huwelijk is reeds daarmee zo goed als beklonken. De verschijning van de olifant is even opvallend als belangwekkend. Het beest staat symbool voor het bewaren van traditie, herinnering en geschiedenis. We mogen bovendien wellicht aannemen dat het hier allicht een olifant betreft die als weemoedige, althans bewuste ‘arbeidsmigrant is weggehaald van het Afrikaanse continent’.[4] De olifant staat in Suriname bovendien symbool voor de VHP, de politieke partij met een Hindostaanse achterban. We hebben daarmee wellicht eveneens van doen met een Indiase olifant, een Hindostaanse migrant. De olifant is daarmee een dogla, net als Cora.

Na haar huwelijk trekt Cora bij Herman in op plantage Jericho, te Para. Het leven aldaar is anders dan ze gewend is. De gemeenschap heeft er een vreemde verhouding tot het godenrijk. Ook Hermans intieme band met het planten- en dierenrijk, voortkomend uit zijn band met het goddelijke, de natuur waar hij geen vreemde van is maar integraal onderdeel van lijkt uit te maken, bevreemdt haar. Daarnaast speelt er nog iets in het dorp: er is de grote vrees voor mekunu (erfschuld) voortkomend uit ‘misgeboorten’. Deze zijn in het dorp even frequent als taboe en verborgen, legt Herman uit. De ‘onzuivere mensen’ (sic) werden ooit aan de goden geofferd, daarvoor werden ze in het oerwoud achtergelaten. Tegenwoordig leven de geestelijk gehandicapten een verholen bestaan in de huizen van Jericho, verborgen voor de buitenwereld.

De omgang met de geschiedenis, reeds eerder verbeeld in Hermans liefde voor de olifant, is hier ook anders dan Cora gewend is. Als dogla-kind is zij een vrouw zonder duidelijke wortels. De geschiedenis komt ‘naar haar toe’, ze gaat er niet naar op zoek: ‘Zij neemt alleen alles in zich op zonder verbanden te leggen’ (Roemer 2001: 326). De bewoners van Jericho, echter, zijn ‘ervan overtuigd dat het verleden weer tot leven komt als iemand het ter verantwoording roept’ (Roemer 2001: 256). Ze stellen zich daarmee in staat deze geschiedenis ‘onbevreesd toe te kunnen laten’ (Roemer 2001: 325).

Onno Sewa, boezemvriend (‘bloedbroeder’) van ‘MM’, groeide ook op in Para, als broer van Herman. Biologisch gezien is hij dat echter niet. Onno Sewa was een ‘kweekje’, hij werd in het gezin opgenomen door de ouders van Herman. De positie als halve vreemdeling (Onno is blank) die hij op Jericho inneemt levert ook een vreemde verhouding tot zijn eigen geschiedenis op. Hij kent zijn eigen oorsprong niet,  is niet in staat de waarheid die achter zijn adoptie schuilgaat te achterhalen.

De kern van de trilogie gaat voor mij als gezegd over de wijze waarop de verschillende hoofdpersonages omgaan met hun eigen en ’s lands geschiedenis. De vervlochtenheid van die twee niveaus van geschiedenis is veelzeggend in de romans. Wij zagen dat reeds aan de hand van Onno’s lot in Gewaagd leven. Ook de passage tegen het eind van het tweede hoofdstuk van Lijken op liefde thematiseert deze verhouding. De hoofdpersonages van beide boeken (Onno en Cora) gaan daarin samen kijken naar Forrest Gump, de in 1994 uitgebrachte Hollywood-film van Robert Zemeckis waarin Tom Hanks de minderbegaafde (mekunu!), maar doodgoede Forrest Gump speelt, die de gehele geschiedenis van Amerika van de tweede helft van de vorige eeuw persoonlijk maar slechts halfbewust meemaakt. Forrest wordt zelf door slechts één motief gedreven: zijn liefde voor respectievelijk zijn moeder en zijn basisschoolvriendinnetje Jenny.  Onbewust, echter, zijn het de grote historische gebeurtenissen van de vorige eeuw die zijn lot steeds bepalen: de oorlog in Viëtnam en het verzet daartegen, de opkomst en dood van John F. Kennedy, de computertechnologie, et cetera. Gump blijkt omgekeerd zelf ook bepalend te zijn voor de geschiedenis. Hij blijkt bijvoorbeeld onbewust medeoprichter van computergigant Apple te zijn en de toevallige ontwerper van de smiley, het kogelronde lachebekje dat tot icoon van de jeugdcultuur van de jaren negentig zou verworden. Het bekijken van de film ‘had iets losgemaakt bij hen beiden. Een kinderlijk gevoel van afhankelijkheid. Een besef dat het eigen bestaan werd gedragen door een mysterie’ (Roemer 2001: 339). Dit mysterie is de geschiedenis waar de romanpersonages tegelijkertijd als (bescheiden) vormende instantie deel van uitmaken en door geleid worden. Een geschiedenis waarmee in de romans afgerekend dient te worden, op het breukvlak van de nieuwe eeuw, maar die nog niet tot een slotsom gebracht is. De moord op An Andijk, die gepleegd blijkt te zijn door de voormalige werkgevers van Cora, het echtpaar Crommeling, is tegelijkertijd persoonlijk en politiek cruciaal te noemen. An Andijk was ten tijde van de moord zwanger van Crommeling. Na de moord op haar was het Cora die het lijk samen met haar man bergen moest, in opdracht van diezelfde Cor Crommeling. Crommeling zelf was ooit de man die het Killinger-complot, een couppoging aan het begin van de twintigste eeuw in Suriname, verijdelde.[5] In zijn naam zit bovendien een verwijzing besloten naar Wigbold Crommelin, die in de periodes 1752-1754 en 1757-1768 gouverneur was van Suriname. Hij draagt dus ook een spoor van koloniale politiek in zich. Crommeling is bovendien de vader van de rechter die ten tijde van de roman moet gaan oordelen over de verantwoordelijken voor de decembermoorden. Een rechtszaak waar Cora’s man Herman plots in betrokken raakt vanuit zijn officieuze bezigheid: hij is, in navolging van zijn vader, aborteur, een illegale bezigheid in Suriname. De abortus is daarnaast een in de roman regelmatig gebruikte metafoor voor de ‘bloedige ingreep’ die de coup geweest is.

Het is in een dergelijke opeenstapeling van metaforen en (historische) verwijzingen dat Roemer haar verhaal vormgeeft. De ontraadseling van het beschreven mysterie is daarbij niet hetgeen haar primair voor ogen lijkt te staan: het is veeleer een poging dit mysterie in stand te houden en tegelijkertijd het forceren van een andersoortige toekomst wat Roemer lijkt te beogen. Dit wordt ook duidelijk in een gesprek dat Onno Mus met Cora voert na afloop van hun bioscoopbezoek. Daarin zegt Cora: ‘Het tribunaal in Paramaribo [dat oordeelt over de verdachten van de decembermoorden, MP] wordt door de kranten een zuiveringsactie genoemd. Mijn leven lang heb ik de troep van anderen weggeruimd. Mijn reis is de laatste grote schoonmaak die ik doe’ (Roemer 2001: 344). Wanneer Onno haar vraagt wat ze met de dader van de moord op An Andijk zal doen wanneer ze achter diens identiteit is gekomen, antwoordt ze: ‘Ik zal niets willen doen met de persoon. Er zal juist iets met mij gebeuren. Ongewild. Vanbinnen. Ik weet niet wat. Misschien gaat er iets stuk. Misschien komt er iets nieuws tot leven’ (Roemer 2001: 344). Zo ook zal het zijn met bijvoorbeeld de berechting van de daders van de decembermoorden, lijkt Roemer te betogen. Hun berechting zal een loutering teweeg brengen, die een opening moeten bieden voor een Suriname dat is losgemaakt van haar nog immer traumatiserende immer impliciete ballast.

MYTHE EN GESCHIEDENIS: DE PLEK VAN DE NAAM

In het laatste deel van de trilogie, Was getekend, is het Pedrick De Derde Abracadabra die onder de loep wordt genomen. Er is inmiddels een sprong terug in de tijd gemaakt. Althans waar er in Gewaagd leven een tijdsbestek van een aantal jaren voorbij gaat en in Lijken op liefde slechts enige weken in de toekomst, aangevuld met een veelheid aan flashbacks, is het in Was getekend een groot gedeelte van een leven dat wordt neergezet. De roman is in eerste instantie gesitueerd in het Suriname van ettelijke jaren vóór de onafhankelijkheid in 1975 en eindigt rond het drama van de vliegramp in Suriname in 1989.[6]

De tijd speelt ook in deze roman een merkwaardige rol. Ook hier worden de hoofdstukken steeds afgewisseld met een intermezzo. Telkens volgt er na een hoofdstuk een korte passage aangeduid met een tijdstip. Het tijdstip verspringt steeds met een uur (van 01:12 uur tot 10:12). De passages vormen stuk voor stuk een bezinning op en ontregeling van de tijd in wat de suggestie wekt één hele lange, onrustige nacht te zijn. Deze nacht voltrekt zich, ergens aan het eind van de in de roman beschreven periode. Daarnaast is er tussen elk hoofdstuk een stukje tekst ingevoegd getiteld ‘Fragment uit Holland’, met daarin een citaat uit een brief die Pedrick ontvangt van geliefden die zich inmiddels in Nederland gevestigd hebben. Steeds worden er passages uit brieven geciteerd die informatie bevatten die de lezer op dat punt in het boek nog niet plaatsen kan, informatie uit de toekomst.

Hoofdpersonage Pedrick is handelaar. Een man met een kapitalistische inslag naar Amerikaans model. Hij wil twee dingen: ‘geld maken’ en een gezin stichten op een rustige plek buiten de stad. Zijn eigenlijke naam is Ilya, naar het Franse ‘il y a’ (‘er is’), de woorden die volgens de mythe door de vinders werden uitgeroepen toen hij in een rieten mand werd aangetroffen door een nomadenvolk op een stukje mos in het oerwoud.[7] Via een pater komt hij terecht bij een Nederlandse vrouwelijke arts, die hem samen met de nazaat van een Marron opvoedt. Naar zijn adoptievader ‘Pedrick De Tweede Abracadabra’ wordt hij vervolgens hernoemd. De kwestie van de naam speelt een prominente rol in de roman en in de trilogie in het algemeen. Onno Mus werd naar zijn vaders bloedbroeder genoemd, Cora lijkt geboren om reeds in naam haar lotsverbondenheid met Cor en Dora Crommeling te verbinden en Ilya lijdt aan een veelheid van namen of, anders gezegd, aan het gebrek aan een oorspronkelijke naam. Hij is naamloos zoals hij ouderloos is, want een vondeling zoals Onno Sewa.

Ilya’s uitdrukkelijke wens zich nergens politiek mee te engageren wekt wrevel bij zijn zwager, MM, aandeelhouder in Ilya’s bedrijf. Ilya’s verhouding tot de werkelijkheid wordt gedomineerd door sprookjes. Tegenover de ‘sprook’, een verhaal dat ‘tegen het leven in wordt verteld’, plaatst hij de ‘koorps’, ‘het leven zelf’: ‘Beelden. Plaatjes. Prenten. Geen woord daarbij. Een onnoemlijke reeks van gebeurtenissen. Dat maakt een geheim tot een geheim. Dat maakt een geheim tot een ding dat niet uit woorden bestaat’ (Roemer 2001: 668-669). Dat het onderscheid tussen sprook en koorps niet zo gemakkelijk te maken is, blijkt steeds weer. Pas in de loop van de roman leert hij het onderscheid tussen werkelijkheid en fictie, tussen mythe en geschiedenis beter kennen, wanneer hij zelf leert sproken te schrijven en vertellen. Dit in navolging van zijn ouders. Als kind meende hij nog ‘dat zijn ouders eigenlijk van woorden waren gemaakt. Dat iedereen van binnen is gevuld met verhalen’ (Roemer 2001: 646). En ergens gelooft hij dat nog steeds. Verhalen vullen de leemte die in elk mensenleven aanwezig is. Wanneer zijn zoon, Pedrick De Vierde Abracadabra, net geboren is en zijn tweelingzusje na enkele dagen overleden, leest hij een sprookje voor van de gebroeders Grimm, het boek waarmee hij ooit opgroeide. Hij leest: ‘Er was eens een tweeling die speelde bij een waterbron. Terwijl ze zo speelden vielen ze er beiden met een plons in. Op de bodem van de bron zat een waternimf. Die zei: …’ (Roemer 2001: 646).

Doet dit citaat in deze context niet sterk denken aan het gedicht van Trefossa -ooit door de dichter R. Dobru als ‘het begin van de Surinaamse literatuur’ aangewezen- over de creatie van die andere grote Europese sprookjesschrijver, Hans Christiaan Andersen, de kleine zeemeermin? In Trefossa’s gedicht ‘Kopenhagen’ (1977) wordt deze zeemeermin omgedoopt tot watramama (‘watermoeder’ of ‘watergodin’), waarmee hij zich het Europese kernverhaal van de Surinamer op het breukvlak van Europa en de Caraïben toeeigent.[8] Iets dergelijks lijkt ook hier te gebeuren. Dit proces van wat in de postkoloniale literatuurtheorie (en de literatuurwetenschap in bredere zin) wordt aangeduid met de term intertekstualiteit zien we vaker in de trilogie terugkomen.[9] Ik noemde reeds het voorbeeld van Forrest Gump. Dergelijk expliciet gebruik van intertekstualiteit is wijdverbreid in teksten die ontstaan zijn in een postkoloniale context. Derek Walcott (1990) maakt er bijvoorbeeld gebruik van in zijn Omeros, het epische gedicht dat Homerus’ Odyssee transponeert naar een Caraïbische context. De notie van intertekstualiteit heeft in de postkoloniale context steeds een zekere parodiërende werking, waar het zijn kracht aan ontleent. Het fenomeen geeft de voormalige gekoloniseerde de mogelijkheid om in de verwijzing zich datgene waar naar verwezen wordt eigen en vruchtbaar te maken. Zo verwordt hier ook het sprookje dat Pedrick vertelt in de verwijzingen tot een verhaal over zijn eigen tweeling: Pedrick De Vierde Abracadabra (roepnaam Junior en, na een welkome verschrijving van de zuster in het ziekenhuis, Junier) en diens zusje Clair. Clair, weten we, overleeft het kraambed niet. Ilya verklaart haar dood als een ‘offer’: het zusje geeft zichzelf op, beweegt zich tussen ‘Hier en Daar’, om haar broertje het leven te gunnen. De namen van de tweeling maken deze passage bovendien spannender. Het jongetje Junier wordt vernoemd naar zijn sprookjesvertellende vader en grootvader. Het ligt voor de hand de naam en het lot van het meisje ‘Clair’ te lezen in het licht van een filosofische verwijzing naar het adagium van de grote voorloper van de Europese verlichtingsdenkers, Descartes. Diens eis aan elk filosofisch systeem en wetenschappelijke methode was, dat ze de feiten ‘clair et distinct’ naar voren brengen. De strijd tussen sprook en koorps wordt hier, zo lijkt het, volledig op de spits gedreven.

Dit zelfde gegeven is eveneens terug te lezen in de verhouding tussen Ilya en zijn vrouw Sofia. ‘Sofia’ staat hierin voor de traditionele Griekse wijsheid, de platoonse filosofie die zich keert tegen de mythe (‘muthos’, hier sprook) ten bate van de ware kennis (‘logos’, hier koorps). ‘Ik haat verhalen,’ laat zij zich niet voor niets op pagina 662 ontvallen. Ilya daarentegen is niet alleen zelf een verhalenverteller, hij is ook letterlijk het product van een sprookje: van een ‘Er was eens’ is hij het ‘Er is’. In dit licht herinnere men zich bovendien ook de eerder beschreven dichotomie tussen Onno en zijn broer Hagith. Waar de laatste zegt volledig te zijn samengesteld uit verhalen, weigert Onno zich hier bij neer te leggen: voor hem is de taal een weg naar waarheid. Het is veelzeggend dat laatstgenoemde zich later zal toeleggen op de ‘universele taal’ van de wis- en sterrenkunde. Plato zag de wiskunde als een taal die in harmonie met de muziek en de sterren bestond en zo het dichtst in de buurt kwam van de waarheid. Ilya, daarentegen, zoekt de waarheid, en hij lijkt zich daarmee het dichtst in de buurt van het eigenlijke project van de trilogie op te houden, in een leemte die de situatie nalaat en gevuld moet worden. Waarheid wordt zo een act van actief ingrijpen en vertellen.

STILISTISCH PROGRAM

Het is ondoenlijk hier een volledige inventarisatie te geven van de rijkdom van Roemers trilogie. Om tot een antwoord op mijn vragen te komen, is dit echter ook niet nodig. Gebleken is dat Roemer in haar romans een poging doet tot toe-eigening van de Surinaamse geschiedenis en de belangrijkste problematieken waar het land mee te kampen heeft of recentelijk heeft gehad: migratie, etnische verscheidenheid en politiek geweld.

Om tot een vollediger duiding van de geste die Roemer in haar romans maakt te komen, wil ik hier tot slot kort ingaan op haar opvallende stijl. Deze is ronduit weerbarstig te noemen. De lezer wordt geconfronteerd met een enorme dichtheid aan metaforiek en een complexe grammaticale zinsbouw. Vooral dit laatste gegeven werkt vertragend bij het lezen. Sommige sleutels tot ontwarring van de metaforiek en begrip van het soms merkwaardig aandoende taalgebruik en de opvallende zinsbouw zijn te vinden in verwijzing naar het Surinaams-Nederlands en het Sranantongo, zoals Michiel van Kempen (1998) ooit overtuigend aantoonde. Roemer lijkt haar stijl inderdaad vaak sterk te enten op die taalbronnen. Dit gegeven vormt echter nog geen sluitende verklaring voor wat de schrijfster meer theoretisch lijkt te beogen met haar complexe stijl. Het is althans verleidelijk een zeker programma achter die schijnbaar doelbewust vertragende stijl te vermoeden. Zoals Roemer zich nergens in de romans tot één visie op de Surinaamse geschiedenis en politieke werkelijkheid lijkt te willen vastleggen, nergens eenduidig wil zijn, zo ook wil ze in haar stijl constant frustreren en de complexiteit bewaren. Opmerkelijk is in dit verband haar verwijzing naar Jacques Derrida als haar ‘favoriete filosoof’ in een lezing over de trilogie (Roemer 2007). Bij de teksten van deze filosoof gaat doelbewuste ondermijning van theoretische eenduidigheid hand in hand met de ongrijpbaarheid in stijl en taal. Als zodanig wordt de tekst open en veelzijdig gehouden. Nergens is een concept als absolute kern aan te duiden, telkens wordt een neiging van de lezer daartoe gefrustreerd. Deze strategie van lezen en schrijven wordt in de (filosofie en) literatuurwetenschap aangeduid met de term ‘deconstructie’ en sterk geassocieerd met een groep denkers die ‘postmodernistisch’ wordt genoemd. Deze denkers zien zich verbonden in een strijd tegen het idee van het bestaan van een ‘absolute waarheid’.

Ik heb de neiging Roemers stilistische keuzes in dit licht te beschouwen. De functie van haar stijl, als van haar hele trilogie, lijkt daarmee te zijn: de geschiedenis te ontrafelen, open te breken, om deze weer hanteerbaar en ‘eigen’ te maken. Voor dit fenomeen gebruikt Roemer zelf de in deze context uiterst paradoxale term ‘moderniteit’, soms zelfs met hoofdletter.[10] Een modern Suriname betekent voor haar: een Suriname dat (in meer dan juridische zin) volstrekt onafhankelijk is.

Roemer lijkt dit zelf ook in voornoemde lezing te bevestigen. De poging die in de hele trilogie ingebakken zit, zegt ze, is er op gericht de ‘koloniale rest-structuren los te schroeven’. Dat is in beginsel een proces waarin het toe-eigenen en lokaal adequaat maken van de taal centraal staat. De verschillende personages in de roman spreken ook daarom op hun eigen merkwaardige wijze. Zo wijst zij erop dat bijvoorbeeld ‘MM’ (de ‘zendeling’ met een boeroe, dus blanke, achtergrond) zich bij voorkeur in het Surinaams-Nederlands of Sranantongo uitdrukt. Doet hij dit niet, dan hult hij zich in bijbelse beeldspraak (op een wijze die slechts ironisch en parodiërend gelezen kan worden). Ook Herman, de ‘natuurgenezer’, eigent zich een eigen versie van het Nederlands toe om zich authentiek te kunnen uiten. ‘Het klinkt anders maar het is correct.’[11] De opmerkelijke stilistische en lexicografische keuzes staan hier dus in functie van de deconstructie en herinrichting van het eigen (taal-) landschap.

Ook een eigen tijdsbeleving, als een toe-eigening en herinrichting van de (koloniale en recente politieke) geschiedenis, wordt zowel thematisch als stilistisch uitgewerkt. Van Kempen (1998) heeft laten zien dat er in de trilogie een constante verandering in grammaticale keuzes plaatsvindt als het gaat om de werkwoordstijden binnen alinea’s. Ook dit gegeven lees ik in het licht van een toe-eigening, namelijk van de notie ‘tijd’. De opmerkelijke rol die de tijd speelt in de romans heb ik op verhaaltechnisch niveau reeds eerder in dit stuk benoemd. Dat dit gegeven ook op grammaticaal niveau constant plaats vindt, bevestigt de daar gemaakte suggesties.

SLOT

In dit artikel heb ik willen aantonen dat Astrid Roemer in haar trilogie een poging doet zich de geschiedenis van Suriname vanuit het perspectief van verschillende personages toe te eigenen. Roemers project is als zodanig te lezen in het licht van de in de inleiding genoemde dichter Derek Walcott, waarin het proces van toe-eigening een poging tot het onschadelijk maken van de historische erfenis is. De geschiedenis vormt daarin een beginpunt voor een duiding van het actuele, dat op zichzelf de geschiedenis ontstijgt en een andersoortige toekomst moet forceren. Het is door de ogen van het individu dat dit proces bestudeerd en gelezen wordt. De personages vormen strategische onderzoeken naar mogelijke vluchtwegen uit de wurggreep van de geschiedenis. In hun taal en in hun houding zit de potentie verscholen van een toekomst voor Suriname die in Roemers termen van ‘moderniteit’ gevat kan worden. Zelf benoemt Roemer (2004: 172) dit in haar ‘autobiografische proces’ Zolang ik leef ben ik niet dood treffend in de zinnen waarmee ik hier afsluit: ‘Ik oordeel niet, maar articuleer gevoelens. Ik richt een herdenkingsmonument op, maar een met duidelijke gaten naar de toekomst’.

BIBLIOGRAFIE

Homi K. Bhabha, 1994
The Location of Culture. Londen: Routledge.

Boef, Den, August, Hans,  2000
‘Het schuldige Suriname van Astrid Roemer’, Ons Erfdeel, nr. 3: 353–359.

Kempen, van, Michiel, 1993
De geest van Waraku. Kritieken over Surinaamse literatuur. Haarlem/ Brussel: Uitgeverij Zuid.

Kempen, van, Michiel, 1998
‘De onuitwisbare kenmerken van de zwarte stem; Over de stijl van Astrid Roemer’. Tydskrif vir Nederlands en Afrikaans, 5 (1): 21-39.

Kempen, van, Michiel, 2003
Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Breda: De Geus (2 delen). Diss.

Kristeva, Julia, 1980.
Desire in Language: a semiotic approach to literature and art. New York: Columbia University Press.

Moor, Els, 1999
’Je bent wat je wil zijn. Sporen van hoop in de trilogie van Astrid H. Roemer’, Armada 4 (16): 73-81.

Ramsoedh, Hans, 2003
‘De revolutie die niet doorging’. OSO, Tijdschrift voor Surinamistiek 22 (2): 187-214.

Roemer, Astrid, 1985
Een Vrouw Van Een Man, in: Roemer, Van Maanen, Ross. Utrecht: Veen.

Roemer, Astrid, 1987
Levenslang gedicht. Haarlem: In de Knipscheer.

Roemer, Astrid, 1991
De orde van de dag, in: De wereld heeft gezicht verloren. Amsterdam: In de Knipscheer: 103-131.

Roemer, Astrid, 2001
Roemers drieling. Amsterdam: De Arbeiderspers.

Roemer, Astrid, 2004
Zolang ik leef ben ik niet dood; een autobiografisch proces. Soesterberg: Aspekt.

Roemer, Astrid 2007
‘Wie is er bang voor een dekoloniserende romanpil?’, Bukutori, http://citref.org/e3.

Trefossa (ps. voor: Henny de Ziel), 1977
Ala Poewema foe Trefossa. Paramaribo: Bureau Volkslectuur.

Walcott, Derek, 1990
Omeros. New York: Farrar Straus Giroux.

Walcott, Derek 1998
‘The muse of history’. In: What the Twilight Says; Essays. Londen: Faber and Faber. pp. 36-64.