Published On: ma, dec 26th, 2011

Essay Stefan Hertmans over Ivo Michiels – voorpublicatie

Het literaire tijdschrift Deus ex Machina pakt uit met een dubbelnummer over Ivo Michiels. Samensteller Jan M. Meier schrijft in zijn intro: “Het oeuvre van de auteur is helemaal afgerond. Dat maakt een breed overzicht mogelijk. Michiels heeft een bijzondere plaats in de Nederlandstalige literatuur. Hij is geëvolueerd van een klassiek schrijver tot één van de belangrijkste figuren in de Nederlandstalige literaire avant-garde.” Kijk op de website van DEM wat de Michiels-special nog meer te bieden heeft en koop het unieke nummer. Eén van de vele bijdragen is een essay van Stefan Hermans dat we hier in voorpublicatie mogen brengen. Met dank aan Stefan Hertmans en de redactie van Deus Ex Machina.

 

STEFAN HERTMANS
IN ’T WITTE EN IN ’T WILDE SAMEN
OVER GEHEUGEN EN GEWETEN IN HET PROZA VAN IVO MICHIELS

Het is vreemd gegaan met het woord ‘experimenteel’ in de literatuur. Aanvankelijk was het een geuzennaam voor een vorm van literaire vrijheid in de jaren na de Tweede Wereldoorlog, daarna werd het een beetje gedateerd en gleed het af naar een soort bestoft bestaan, een term die lichte meewarigheid opriep, daarna werd het synoniem voor onleesbare aanstellerij, vandaar werd het bijna een scheldnaam. Al die tijd werd het in academische kringen en bij bepaalde auteurs zorgvuldig omcirkeld als een nu eens historische, dan weer dialectische en dus ten allen tijde revitaliseerbare categorie, ongeacht de historische context. Toen de universiteit Gent in september 2010 een studiedag over het werk van Ivo Michiels organiseerde, gebeurde dat zelfs onder de auspiciën van een heus Studiecentrum voor Experimentele literatuur.
Met een dergelijke neiging tot afgrenzing van het experimentele dreigt men sommige aspecten van een bestaand oeuvre al van tevoren met een gekleurde bril te benaderen. In principe schuilt er zelfs een interpretatie in, die ook het intentionele aspect van zo’n oeuvre omvat. De auteur heeft geschreven met de bedoeling om te experimenteren, dus valt alles wat men in een dergelijke schriftuur aan afwijkends vaststelt onder een programmatische categorie waarvan de criteria van tevoren werden opgelijst. Dat stuurt de leeservaring reeds in een bepaalde richting, waardoor het gevaar ontstaat dat men te sterk van een vooropgezette bedoeling uitgaat bij het lezen. Wat meestal als eerste kenmerk afvalt, zeker in de ogen van de literaire goegemeente, is het sprankelende schrijf- en leesplezier, en in het geval van Ivo Michiels: de haast diabolische lach die, vermengd met een soms latent opduikende elegische toon, door geheel dit oeuvre schalt. Het is zaak te weten te komen hoe al deze aspecten zich tot elkaar verhouden.

Mag ik spreken?

Nu Ivo Michiels zelf de stap heeft gezet om zijn tiendelige cyclus Journal Brut in een compilatie te verdichten tot een nieuw tekstweefsel, blijkt paradoxaal genoeg hoe organisch en intuïtief, veel daarvan tot stand is gekomen. Daarmee wordt natuurlijk alleen maar bevestigd dat het experimentele schrijven vooral rond de notie van schriftuurlijke vrijheid draait, een creatieve vrijheid die meestal groter wordt ingeschat dan die in de traditionele roman. Nu dit nieuwe geheel – met de suggestieve titel Mag ik spreken? Journal brut – een reconstructie – voor ons ligt, ontstaat er bovendien een parallel met de vierdelige Alfa-cyclus. Het oeuvre van Michiels ordent zich vanaf nu in twee luiken, die men kort kan typeren als een eerste luik met teksten en verhalen die in de context en nasleep van de Tweede Wereldoorlog werden gesitueerd, en in het tweede luik de verhalen en teksten die in Michiels’ leven daarna gesitueerd kunnen worden. Door de compilatie is er een soort constructief evenwicht ontstaan, dat aanvankelijk, door de uitdijende cyclus van Journal brut, niet voorhanden was.
Dat noopt ons ook om deze tweede cyclus te lezen als ware het een nieuw boek. In zekere zin is het dat ook geworden. Het ritme van de elkaar opvolgende, heterogene tekstblokken werd intenser, de interactie wordt meer intrinsiek, de indruk van een constructie is dwingender geworden. Het is duidelijk dat de auteur Michiels zijn literaire principes trouw is gebleven, ze zelfs krachtig in een ultieme greep heeft gedwongen.

Van Ostaijen

Wat echter nog het sterkst opvalt, is de directe existentiële pulsering die van dit geheel uitgaat. Michiels vertelt op deze heterogene en polystilistische manier vanuit een vaststelbare existentiële druk, die hem ertoe blijkt te dwingen zich in alle denkbare registers te uiten. Men kan geregeld vaststellen hoe een minuscuul ideetje of voorval haast groteske of mythische proporties aanneemt, voelbaar groeiend terwijl er geschreven wordt, onder druk van herinneringen. Maar al evenzeer wordt een verhaal aangevat, wordt het bruusk onderbroken door een ander verhaal en wordt het eerste verhaal dan weer aangevat. Deze definitie van het organisch-tentatieve valt uiteraard integraal onder de notie van het experimentele (de improvisatiefactor), er is dus ook niets op tegen om het zo te typeren. Tegelijk kan men vaststellen hoezeer het organische schrijven – zeker in de fragmenten uit de laatste twee delen van de cyclus – nog steeds verwantschap vertoont met een Van Ostaijen-achtige groteske. Het werk van Michiels zou er niet hebben uitgezien zoals het nu voor ons ligt, zonder de erfenis van Van Ostaijens proza.

‘wie es gewesen’

Wat in de post-expressionistische literatuur overbleef van de roep om een intensievere expressie, is neergeslagen in Michiels’ uiterste variabiliteit bij het hanteren van stijl- en compositiemiddelen. Men moet zich de vraag stellen waar deze drang naar intensiteit bij Michiels vandaan kwam. Enerzijds is er zeker de tijdsgeest. Wanneer men de historische context overziet, kan men makkelijk vaststellen dat er bij Boon van een zeer verwante vorm van vrijheid van het auctoriële vertelstandpunt sprake was. Eenzelfde improviserende schrijfdaad gaf aanleiding tot een verwante organische grilligheid in de opbouw. Kan men bij Boon spreken van een uitgesproken ironische strategie, dan liggen de kaarten bij Michiels – hoewel zijn schriftuur ook door een herkenbare ironische distantie wordt getekend – toch enigszins anders. Michiels probeert zich namelijk onophoudelijk te herinneren – te herinneren ‘wie es gewesen’. Hoe het werkelijk is geweest, daarvan weet Michiels maar al te duidelijk dat dit niet op te roepen valt als een vorm van feitelijk relaas, en toch lijkt deze frustratie hem niet los te laten. Tegelijk moet dit fundamentele ontbreken dat de literaire tekst typeert, positief worden omgemunt. Blijft over: het in een literaire tekst oproepen, niet zozeer van wat de ervaring is geweest, hoe een voorval heeft aangevoeld, maar van de manier waarop het ingesleten is geraakt in de complexe dialectiek van weten, vergeten, herinneren en associëren, zoals dit in gang wordt gezet door het schrijven. Deze complexiteit van de herinnering domineert heel veel literatuur; het principe is zelfs dominant in de notie van de ‘restitutie’ zoals men die bij W.G. Sebald aantreft. Ervaren, vergeten, associatie en reconstructie treden naar voren als het constructief principe bij uitstek, meestal aangeduid als het literaire geheugen. Nu is het juist dit literair vorm krijgende associëren dat bij Michiels een zeer specifieke rol is gaan spelen. Zich duidelijk bewust van de ontoereikendheid van het biografische geheugen, heeft Michiels al van bij aanvang zijn toevlucht genomen tot de broodnodige compensatie voor deze onbetrouwbaarheid van het herinneren, en hij heeft het vervangen door een vorm van mentale clustering die recht wil doen aan de neurologische complexiteit van de gebeurtenis hier en nu tijdens het schrijven – van het schrijven als organische activiteit onder druk van een existentiële urgentie. Wat ontbreekt is met andere woorden ook dat wat alomvattend vorm geeft.

Polyfonie en polystilistiek

In ‘La littérature et l’expérience originelle’ schrijft Maurice Blanchot dat de originele ervaring eigenlijk ontstaat vanuit een ‘puissance absolue du négatif qui devient le travail de la vérité dans le monde, qui apporte la négation à la réalité’. Juist deze omkering van oorsprong en effect vormt volgens Blanchot de oorspronkelijke ervaring van de literatuur. Het geheugen werkt ook in Michiels’ schriftuur als een uiterst paradoxaal en complex mechanisme. In eerste instantie werkt het geheugen als de stimulans tot het vertellen van een verhaal of het schrijven van een tekstfragment. Maar zeer vaak ziet men dat juist het oproepen van een ervaring uit het verleden aanleiding geeft tot een radicale inbreuk in het verhaal, waardoor een ander verhaal zijn rechten opeist als een vorm van parenthese. De existentiële ervaring, in haar eeuwige onvolkomenheid, wordt gespiegeld door het onaffe karakter van het verhaal. Dit is zeer sterk aanwezig in de fragmenten uit Prima Materia: een verhaal over de fotografische donkere kamer geeft aanleiding tot verhalen over vrouwen die de vertelinstantie zegt te hebben gekend, en deze verhalen worden op hun beurt onderbroken door weer andere verhalen. Soms vormen de parentheses een tegenbeweging, andere keren een aanvulling, maar ze kunnen ook aanleiding geven tot echo’s, spiegelbewegingen of omkeringen. Meer dan eens geeft een laatste parenthese dan zelfs de sleutel waarmee het beginverhaal wordt gesloten, circulair of complementair. Op die manier wordt het eeuwige ontbreken dat inherent is aan de herinnering van het oorspronkelijke gebeuren, juist de ordenende kracht bij uitstek. Het negatief wordt, net zoals in de donkere kamer onder de handen van de vertellende amateur-fotograaf, een ‘positief’ (dat hij ironisch genoeg ook meteen blijkt te hebben overbelicht zodat de afdruk zwart kleurt: van wit naar zwart, en de zichtbare foto, het beeld van ‘wie es gewesen’, slechts een vluchtig oplichtend stadium ertussenin). Omdat Michiels radicaal kiest om zijn haast heroïsche verteldrang alle ruimte te geven in het hier-en-nu van de schrijfactiviteit, moet elke lineaire vorm van vertellen wijken. Het is een vaak libidinaal gestuwd en ironisch proces, maar het draagt onloochenbaar telkens de stuwing van een grote impulsiviteit die zich omzet in vormkracht, alsof het bewustzijn zich zelf scherp slijpt aan het volgen van de neurologische catastrofe die herinneren eigenlijk is: een onophoudelijke metamorfose, een herschikken en herordenen zonder einde. Vandaar dat Michiels kan zeggen dat hij zich meer herinnert dan hij zich herinnert: door deze tentatief-organische inbreuken van het ene verhaalniveau op het andere, toont hij de activiteit van het herinneren als een meta-activiteit, een reflectie van het geheugen en de verbeelding over zichzelf en hun aan het daglicht treden tijdens het schrijven. Het is te simpel te stellen dat de verbeelding het overneemt waar het geheugen ons in de steek laat. Veeleer is het hele geheugen zelf, de actie van de herinnering, een constant hervormen en vervormen van iets wat ternauwernood oorspronkelijk aanwezig is, maar dat altijd weer door andere synaps-triggers in andere constellaties wordt geordend.
In de tekst over Christo’s ingepakte Reichstag in Berlijn noemt Michiels zijn ‘aria’ dan ook een ‘orgue de barbarie’, een soort traditioneel straatorgel waaruit een polyfone melodie wordt gedraaid. Polyfonie en polystilistiek zijn bij Michiels met andere woorden het onontkoombare pendant van de falende en daardoor inspirerende geheugenfunctie, van constructie die gelijkstaat aan deconstructie, en deconstructie die op haar beurt aanleiding geeft tot de enige adequate constructie. Lineair vertellen zou alleen maar betekenen dat men de pluri-dimensionaliteit van het gehele, fysiek ademende denken heeft verdrongen, zegt hij expliciet met een Derrida-citaat. Vandaar ook dat Michels zijn eigen artistieke positie kan typeren als het niet-kunnen-kiezen tussen Zero en Cobra, tussen een minimalistische en een maximalistische opvatting van het schrijven, iets wat volgens hem de hele kunstgeschiedenis typeert: ‘Welke eeuwen je ook bewandelt ze zijn te bewandelen in ’t witte en in ’t wilde samen’ (439). Het geheugen lijkt daarbij niet veel meer dan een indommelende schildwacht bij een kafkaiaanse poort, een indommelen waardoor hij ook schuldwacht is door zijn schuldig verzuim. Door deze ambiguïteit pendelt Michiels’ poëtica tussen Joyce en Beckett, tussen Proust en Mallarmé. De twee polen worden adequaat gespiegeld in de twee grote cycli.

Boedapest/ Joedapest

Men benadrukt echter vaak onvoldoende hoe betoverend bepaalde verhalen daardoor kunnen worden. Absurde vertellingen met soms kafkaiaanse allure wisselen af met vertellingen die tot groteske proporties worden opgeblazen, terzijdes worden plots de hoofdlijn, er wordt afgebroken na een tranche de vie van een plots opduikend personage, of het gebeuren wordt onderbroken door de ironische (soms zelfs opzettelijk melige) onderbrekingen en terzijdes, de terzijdes worden plots de hoofdlijn, keren met een arabesk terug naar een verhaal dat de lezer al uit het oog was verloren.
Het herinneren van de namen speelt in deze maniëristische context een bepalende rol. Namen zijn voor Michiels meestal onbetrouwbaar, ze worden vaag herinnerd, soms met schijnbaar stellige zekerheid om later op te duiken als de naam van een ander personage. Het schuiven met namen als met speelkaarten op een tafel waarop de poker van het geheugen wordt gespeeld, vormt een van de belangrijke strategieën van Michiels. Toch is dit spel niet altijd zomaar ironisch. Het verbergt meer dan eens – met name wanneer het over joodse namen of opnieuw over oorlogsherinneringen gaat – een diep elegische teneur (zoals het onvergetelijk verhaspelen van Boedapest met Joedapest). Dit doet sterk denken aan wat Derrida over de naam en de datum zegt in zijn essay over Paul Celan: ‘Insnijding of inkeping, dat wil zeggen dat het gedicht zich daar aansnijdt: het vangt aan door zich in en op zijn datum te verwonden’.
Deze wonde, dit zich kwetsen aan het falende en levengevende geheugen en de daarbij horende namen, vormt ook bij Michiels de ‘drive’ waardoor Iemands naam ook Niemands naam en Iedereens naam wordt. Met elke vermelding – en daarin zijn verhaal en naam aan elkaar verwant – wordt iets geconstrueerd in de herinnering dat in feite uit een deconstructie door vergetelheid is ontstaan. Elke constructie is bij Michiels zelf dan weer een deconstructie, een uit elkaar nemen van het historisch onachterhaalbare en het vervangen door iets wat men zelf in elkaar zet, als – de term van Sebald is hier zeer op zijn plaats – een restitutie aan ‘wie es gewesen’, aan hoe ooit is geweest, aan wie ooit is geweest. De constructie is met andere woorden zoiets als de vluchtig oplichtende fotografische afdruk tussen het wit van het papier en het snel weer zwart kleuren: de waarheid van ‘hoe het werkelijk geweest is’ is niets anders dan het oplichten tussen een lichtend niets en een duister niets. Het oeuvre vormt een reusachtige kaddisj voor de verhaspelde namen.

Elegisch

Het werk van Michiels verbergt op dit niveau dan toch een diep-elegische grondtoon, die hij door een haast bovenmenselijke krachttoer heeft omgesmeed tot een vitaal en onuitputtelijk affirmeren van iets wat in zijn diepste grond pure negativiteit is. Hannah, Ayesha, Alice, ‘het botst en klotst allemaal door elkaar, tegen elkaar op. Babel van beeldblabla’ (503). De speels ogende verhaspeling van vrouwennamen verbergt het eeuwige onvermogen om op de erotische ervaring definitief de vinger te leggen. Wat en wie eruit naar voren treden, zijn oplichtende gestalten van een voor even particulier oplichtende anonimiteit. De schrijver zelf bewaart zorgvuldig het ondefinieerbare ervan als het waarmerk van authenticiteit: dat is de gevaarlijke paradox. De temporele breuklijnen, de doorbraken van geheugen, de opschorting door een ander verhaal, deze hele estafette van verhalen waardoor gebeurtenis in gebeurtenis haakt, waardoor de ene naam de andere uitwist of overschrijft, dit alles creëert een geheel waarin de historische tijd wordt omgesmeed tot een imaginair continuüm dat als compensatie oneindig veel meer waard is dan elke idee aan het oorspronkelijke – terwijl dit fictief-oorspronkelijke van de ervaring het geschrevene blijft bestoken met zijn prikkels en zijn wanen. Michiels’ oeuvre is een groot, existentialistisch palimpsest, waarbij het elegisch hanteren van het schraapmesje even vindingrijk wordt toegepast als het uitbundig bedekken met beschrijving. Silence, exile and cunning: de beroemde woorden van Joyce zijn op Michiels’ oeuvre zonder verkorting van toepassing.

het Niemandsland van het imaginaire

Hetzelfde gebeurt dan ook met de ruimtes in deze verhalen: de verhaspeling van locaties vormt de enige topos waarop het vertelde zich kan enten. Er is hier letterlijk sprake van wat Deleuze & Guattari de-territorialisatie noemden, en al evenzeer van een door het schrijven her-territorialiseren van het Niemandsland van het imaginaire. Met al deze kenmerken behoort Michiels’ oeuvre voor mij niet zozeer tot een doelbewust experimentele literatuur, maar tot een gedoemd-zijn tot een andere vorm van literatuur, die door Deleuze & Guattari treffend werd getypeerd als een ‘littérature mineure’. Daarmee wou geenszins gezegd zijn dat dergelijke literatuur mineur is ten opzichte van de ‘grote verhalen’, maar dat ze juist dit grote, alomvattende verhaal recht wil doen door niet aan de polyfonie van het schrijven als denkactiviteit te verzaken en dat ze door dit vormwordende gewetensconflict behoort tot een minderheid in het literaire veld. Deleuze & Guattari gaan zelfs zover deze keuze politiek te noemen. Het particuliere is er niet van het anonieme gescheiden, en doet daarmee recht aan een bepaalde opvatting van identiteit, werkelijkheid en waarheid: dat die niet te achterhalen zijn door beroep te doen op een oncontroleerbare oorsprong, maar door hun contaminatie met elk heden – dat van het schrijven, het vertellen, het herinneren en het lezen. De spreekwoordelijk geworden foltermachine waarmee Kafka de schuld in het lichaam van de veroordeelde laat griffen – een veroordeelde die zelf de uitvinder van de machine is – is juist deze onachterhaalbare tekstmachine waaraan er, eens men ze in gang heeft gezet, geen ontsnappen meer is. Het al even spreekwoordelijke plezier dat uit Michiels’ teksten spreekt, vormt daarvan het paradoxale, onuitwisbare, maar dialectische tegendeel.

© Stefan Hertmans (verschenen in het Ivo Michielsnummer van Deus Ex Machina december 2011)

 

[1] BLANCHOT, Maurice, ‘La littérature et l’expérience originelle’ in L’espace littéraire, Parijs, Gallimard 1999: 322-323.

[2] ‘Derrida : « La linéarité n’est pas la perte ou l’absence mais le refoulement de la pensée symbolique pluri-dimensionnelle » ’, in MICHIELS, Ivo, Mag ik spreken ? : 415

[3] De verwijzing naar het maniërisme wordt expliciet gemaakt wanneer het over Christo’s Wrapped Reichstag gaat: ‘Emotie ten overstaan van een maniëristisch spel, voldoende door de buitensporigheid gedragen om inderdaad ook grootheid in te houden?’ (411). Men kan amper over de impliciete verwijzing naar het eigen oeuvre heen lezen.

[4] DERRIDA, Jacques, Sjibbolet, Voor Paul Celan, Leuven 1992: 31

[5] DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, Kafka. Pour une littérature mineure, Parijs 1975

About the Author

Displaying 1 Comments
Have Your Say
  1. [...] voorpublicatie uit dit nummer kunt u vinden op de literaire weblog Ooteoote. Stefan Hertmans schrijft over geheugen en geweten in het proza van Ivo Michiels. U kunt het [...]

Leave a comment

XHTML: You can use these html tags: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>