Chong Ch’ol: het vallen der onsterfelijken
Een eerdere versie van dit stuk verscheen in Het trage vuur, nummer 38, juni 2007.
Hoe dichten wij van een berglandschap? En wat te doen met de berg Lu? Of: wat doet een klassieke Koreaanse dichter die de lof wil zingen van het Diamantengebergte, die overweldigende keten met honderden pieken, en zijn omliggende streken? Chong Ch’ol (1537-1594) wist er wel raad mee: in 1580 schreef hij ‘De zang van Kwandong‘, het meest invloedrijke gedicht uit de klassieke Koreaanse poëzie. De oude provincie Kwandong, nu Kangwon geheten, is gelegen langs de Koreaanse oostkust en tegenwoordig over Noord- en Zuid-Korea verdeeld. Daar ligt natuurlijk niet de berg Lu, maar wel vervult die berg, bekend uit de klassieke Chinese poëzie, zijn heel eigen rol in het gedicht. En niet alleen de berg, ook de Chinese dichter die er bij uitstek poëzie van maakte, treed op: Li Bai.
Maar: wat doet zo’n Chinese klassieker daar? Koreaanse poëzie, dat kan menig Koreaan je vertellen, heeft niets van doen met de Chinese poëzie. Dat klopt niet helemaal. De hedendaagse Koreaanse poëzie bewaart inderdaad al enige decennia grote afstand tot de Chinese poëzie. Maar zo ging het niet altijd. Grofweg ligt het breekpunt bij het pijnlijke begin van Korea’s kennismaking met de moderniteit, die zich deels gelijk laat stellen met de rond 1900 inzettende onderwerping aan wat de Japanse kolonisatie (1910-1945) werd. Daarmee nam de Koreaanse poëzie echter nog geen Japanse trekken aan. Eerdere vertalingen door missionarissen, maar zeker ook die kolonisatie stelden Koreaanse dichters rijkelijk bloot aan moderne westerse poëzie. Whitman, Baudelaire, Heine, Mallarmé en uiteindelijk het surrealisme veranderden voorgoed het aanzicht van de Koreaanse dichtkunst. Zo zijn twee van de grootste Koreaanse modernisten, Yi Sang en Jong Ji-Yong zeker schatplichtig aan respectievelijk Baudelaire en Whitman, zonder ook maar in hun schaduw te staan.
Tegelijkertijd werden de Koreaanse dichters door de kolonisatie genoopt zich in bedekte termen tegen de bezetter te verzetten en zich nadrukkelijker dan ooit te bezinnen op het Koreaanse van Korea, meer in het bijzonder: op het Koreaanse van de Koreaanse poëzie. Dat dit onderhuidse verzet daarbij mede gebruikmaakte van methoden die ontleend waren aan westerse symbolistische tendensen, mag ironisch heten, maar het betekende ook een verregaand afscheid van de bewondering voor de Chinese traditie. Nu had de Koreaanse poëzie zich in de eeuwen tevoren toch al steeds verder aan de invloed van die andere grote buur ontworsteld. Dat was nog niet zo eenvoudig. Het eigene van een nationale literaire traditie bestaat, zou je denken, primair in zijn taal. De Koreaanse ervaring toont dat dit niet per se klopt: een geëigende notatievorm is voor een inheemse traditie ook niet onbelangrijk. Het Chinees en het Koreaans verschillen grammaticaal en fonologisch fundamenteel van elkaar. De enige overeenkomst ligt in het vocabulaire, waar het de talrijke Chinese leenwoorden van het Koreaans betreft – die zich echter in geheel andere omgeving ophouden. Toch moest het Koreaans eeuwenlang in Chinese schrifttekens worden genoteerd – als men al in het Koreaans wilde schrijven. Naast een uitgebreide literatuur in het Chinees, eentje dus waarin Chinese karakters naar Chinese maatstaven werden gebruikt, kende Korea een hyangch’al geheten systeem waarin de Chinese karakters het Koreaans fonetisch weergaven, maar zonder de bijbehorende Chinese betekenis. Het moest de grote koning Sejong (r. 1418 – 1450) zijn, die opdracht gaf tot de ontwikkeling van eigen Koreaans schrift dat ook voor de gewone man leesbaar diende te zijn, voor die grote massa dus die niet tot de adellijke klasse behoorde.
Dat initiatief vloeide voort uit de op Zhu Xi’s leest geschoeide neoconfucianistische omwenteling die al in 1392 de Yi-dynastie had ingeluid. Die werd gedragen door lagere ambtenaren die met lede ogen aan zagen hoe de boeddhistische staat Koryo boeddhistische tempels en kloosters op alle fronten bevoordeelde, onder aantasting van alle voor het confucianisme zo centrale sociale en familiale verbanden. Maar dat niet alleen: de staat was nagenoeg bankroet, terwijl ze zuchtte onder nepotisme bij het verdelen van belangrijke posten. Het denken van Zhu Xi (1130-1200) bood de ontevredenen een metafysisch stelsel als theoretisch wapen, maar dat was machteloos gebleven zonder de opkomst van generaal Yi Song-Gye, loot van een familie van gerespecteerde vechtjassen. Zijn greep naar de macht verliep subtieler dan die herkomst doet vermoeden: na een veldtocht waarbij de reeds aloude dynastie nog even werd gespaard, verzekerde hij zich aan het hof eerste van de steun van het lagere beambtenapparaat en stelde hij een uitgebreid landhervormingsprogramma op. Toen pas was de tijd rijp om ook daadwerkelijk de troon te bestijgen, als eerste vertegenwoordiger van de confucianistisch geïnspireerde Yi-dynastie, die tot 1910 zou regeren, maar nog vele problemen zou kennen, als het ging om de pure macht van landeigenaren en de sociale gevolgen daarvan.
Koning Sejong, haar grootste vertegenwoordiger, wilde allerminst afstand nemen van de Chinese traditie: juist het gewone volk moest hiervan kennisnemen. Maar het nieuwe schrift bood wel gelegenheid om Koreaanse poëzie nu daadwerkelijk in het Koreaans te schrijven, al tuimelden de Chinese schrifttekens nog altijd over elkaar heen, en al bleef het aandeel van hanmun, teksten in het Chinees, nog lange tijd aanzienlijk. Hun maatschappelijk gewicht valt af te lezen aan het verhaal dat de rondte doet over een van de grootste dichters van de strikt inheemse sijo-vorm, Yi Chong-Bo (1693-1766). Hij was van hoge geboorte en schreef menig gedicht in het Chinees, maar publicatie bleek onmogelijk. Hij had immers geen zonen, slechts een enkele dochter, en daarmee ontbrak het hem aan de nazaat die zijn Chinese teksten voor het nageslacht kon bewaren. Schrijven in het Chinees gold zo’n 250 jaar na koning Sejong dus nog altijd als het intellectuele summum, als de bron van maatschappelijk aanzien in een samenleving die op het vlak van het confucianisme vaak Roomser dan de paus wilde zijn. Tegelijkertijd is dat niet helemaal waar. Diezelfde Yi Chong-Bo excelleerde toch maar mooi in het sijo-genre, voortbrengsel van het niet in de hoge kunst van het Chinese karakterschrift bedreven gewone volk. Een verschuiving had zich in stilte al voltrokken. Nog zo’n grootmeester van de sijo, de veel vroegere Chong Ch’ol (1536-1593), was net zo goed van adel. De latere koning Myongjong was zelfs zijn speelkameraadje, al zou hij zelf pas na een jeugd vol politieke troebelen met naargeestige uitwerking op zijn familie aan het hof terecht komen – maar: onder koning Myongjong.
Voor zijn gemoedsrust had hij dat beter niet gedaan: in al die jaren van dienstbaarheid aan de troon moest hij telkens de gevolgen van een decennialang rond kwesties van neoconfucianistische waarden en landeigendom voortwoekerende factiestrijd doorstaan, waarbij zijn rechtvaardigheidsgevoel hem regelmatig in aanvaring bracht met rivalen en zelfs met de koning. Chong Ch’ols liefde voor drank (en vrouwen) maakte het er niet makkelijker op: tijdens een drinkgelag om zich met zijn grootste politieke tegenstander te verzoenen spuugde hij deze recht in het gezicht – de verzoening was verder weg dan ooit. Niet veel later werd hij, als één van de talrijke ambtelijke posten uit zijn leven, aangesteld als gouverneur van Kwandong. Die post, een onderhandse vorm van verbanning, leverde de Koreaanse literatuur een van haar belangrijkste gedichten op.
Dat had men destijds niet meteen in de gaten. Chong Jae-Ho en Chang Chong-Su, de bezorgers van zijn verzamelde Koreaanse werk, schrijven in hun voorwoord: “De literaire werken die zich in onze taal uitdrukten, vormden niet de literatuur die destijds het debat bepaalde.” (1) Die eer viel nog altijd de teksten in het Chinees te beurt. Chong en Chang illustreren dat nog eens nadrukkelijk door de verschillende delen van Chong Ch’ols verzamelde werk in het Chinees op te sommen: de omvang van zijn Koreaanse oeuvre steekt daar wat bleekjes tegen af. Het ligt dus voor de hand dat ook zijn Koreaanse poëzie sporen van Chinese invloed vertoont, hoe jammer dat ook moge zijn voor het Koreaanse nationale gevoelen. Dat gevoelen wordt heel precies uitgedrukt in de door de twee tekstbezorgers gebruikte term ‘onze taal.’ Zo spreken Koreanen bij voorkeur over het Koreaans, al wordt de term in het Westen dan meestal als ‘het Koreaans’ vertaald. Dat zou in dit verband misplaatst zijn: de geschiedenis van de Koreaanse literatuur heeft ook alles van doen met de afbakening tegenover andere talen, om te beginnen tegenover het Chinees. Hoe pijnlijk die verhouding lange tijd lag, valt zelfs af te lezen aan de moeite die zowel Noord- als Zuid-Korea zich na 1945 getroostten om het Chinese schrift volledig uit de schoolcurricula te verbannen. Dat bleek niet te doen, maar pas na heel veel heen en weer besloot het Zuiden in 1972 dat middelbare scholieren in elk geval 1800 Chinese karakters uit het hoofd dienden te leren.
Ooit lag die verhouding dus nog heel anders, zoals in ‘De zang van Kwandong’ alleen al een rol voor Li Bai is weggelegd. Daarbij blijft het niet. Het klassieke Koreaanse gedicht vertoont een moeiteloze schatplichtigheid aan de Chinese traditie. Toch is het als verwerking van invloeden tegelijkertijd een hybride: niet alleen omdat het primair in Koreaans schrift is geschreven, maar ook omdat het een emulatio vormt van het gelijknamige gedicht van Ahn Ch’uk († 1348). Ahn Ch’uk schreef zijn acht strofes tellende gedicht nog in de tijden dat het Koreaans bij ontstentenis van eigen schrift in karakterschrift moest worden geschreven, maar zijn gedicht is wel een voorbeeld van een typisch Koreaans genre, het ‘wat zeg je me daarvan’-genre, de kyongi-hayo-ga. Daarin worden strofes afgesloten met een regel volgens het type ‘wat zeg je me van….’ En ook zingt zijn uitgesproken Koreaanse gedicht (2) de lof van datzelfde landschap dat het alfa en omega van de Koreaanse natuurervaring vormt. Bovendien verwijst het naar de om één enkele sijo beroemde courtesane Hongjang uit Kangnung, die een goede tweehonderd jaar later ook in het gedicht van Chong Ch’ol een rol krijgt toebedeeld.
Maar de scherp vormgegeven en altijd weer vloeiende regels van Chong Ch’ols wonderbare trektocht langs de landschappen en betekenisvolle oorden van Kangwon, doen zowel onderhands als uitdrukkelijk menige bron van Chinese inspiratie aan. Het gedicht mag dan hét schoolvoorbeeld van het Koreaanse kasa-genre zijn, dat zich bij alle vrijheid van regelaantal per regel dient te houden aan een correcte hoeveelheid ŭmbo – lettergreepclusters als ritmische basiseenheden, zoals volgt uit de Koreaanse taalstructuur –, de nabijheid van de Chinese letteren doet zich constant gelden. Niet voor niets: nog tegen het einde van zijn leven toonde Chong Ch’ol hoe veel de Chinese traditie voor hem betekende. Andermaal in ongenade geraakt en nu als banneling onder bewaring gesteld, nam hij de gelegenheid te baat om de volledige Zhu Xi eindelijk eens uit het hoofd te leren. Die Chinees georiënteerde eruditie treedt in ‘De zang van Kwandong’ al snel aan het daglicht. De dichter bereikt het hem als gouverneur toegewezen gebied en zegt:
Op de oude paleisgrond van koning Kungje klepperen de eksters,
Kennen zij nu wel of niet de wisselgang der tijden?
Zomaar opeens Huiyang, diezelfde naam,
Kan ik Ji Zhangru’s edel voorkomen weer eens zien?
Huiyang is de naam van een district in het Diamantengebergte, maar die naam draagt dezelfde karakters als de Chinese streek die ten tijde van keizer Wu (140-86 v.Chr.) door de om zijn rechtvaardigheid vermaarde magistraat Ji Zhangru moet zijn bestuurd. Zo wordt aan de hand van de Chinese geschiedenis de toon gezet: Chong Ch’ol geeft blijk van zijn ambitie om als gouverneur het Chinese voorbeeld te evenaren. Daarbij mogen we niet uit het oog verliezen dat hij niet alleen lange weelderige kasa schreef, maar ook een beambtenhandboek en, niet minder, de ‘Gedichten ter instructie van het volk’ een cyclus van 16 sijo die de lezer onderricht in behoorlijk gedrag naar confucianistische maatstaven. Het verbaast dan ook nauwelijks dat de ik-figuur prompt aankomt op het veilige gouvernement. Hij blijft er echter niet lang, want maakt meteen een rondgang langs de Bloemenbeek, trekt door onweer en sneeuw, stuit op kraanvogels – van het soort dat de Onsterfelijken op de rug torst, en speels zijn jongen opvoedt. Maar ook daar betreedt China het toneel:
Bij de jaden fluit van de lentebries ontwaken zij uit eerste slaap,
Zijdewit op zwarte rok, tussen hemel en aarde omhoog,
Steeds weer pleziert hun spel de Meester van het Westermeer
‘De Meester van het Westermeer’ is de traditionele bijnaam van Lin Bu (967-1028), de Chinese kluizenaar-dichter over wie niet alleen de mare gaat dat de bloeiende pruimenboom hem als vrouw gold, maar de kraanvogels (‘zijdewit op zwarte rok’) ook als kinderen. Kraanvogels en Chinese lyricus vormen gezamenlijk – volgens Chong en Chang – Chong Ch’ols maatstaf voor de hoge vrije vlucht der verbeelding. En alsof die verwijzing naar de Chinese letteren al niet genoeg is, vormt datzelfde ‘Zijdewit op zwarte rok’ ook een allusie op de hier volgende passage uit Su Shi’s ‘Tweede gedicht van de rode klif’:
Op dat moment kwam een kraanvogel over de Rivier uit het oosten,
met vlerken als wagenwielen, in zwarte rok en wit gewaad.
Langgerekt roepend scheerde hij langs mijn boot en vloog westwaarts. (3)
Ook dit is niet zonder betekenis: Su Shi (1036-1101) lag als ambtenaar regelmatig overhoop met de Chinese keizer en de facties aan het hof. Hij ontsnapte zelfs ternauwernood aan de doodstraf en werd meermaals verbannen. Binnen het bestek van twee regels wordt de vrijheid van de lyriek moeiteloos verknoopt met politieke weerspannigheid uit trouw aan principes. Vier regels verder stuiten we, na Koreaanse bergen die klaarblijkelijk dezelfde naam dragen als de ‘Wierookbrander’ waarmee Li Bai zijn ‘Twee gedichten bij de aanblik van de waterval van de berg Lu’ opent, voor het eerst op Li Bais fameuze Chinese berg. Maar dat is niet meer dezelfde berg. Het Koreaanse landschap blijkt een emulatio van het Chinese:
Hier openbaart zich van de berg Lu de ware aanblik,
Ach, Schepper der Dingen, wat een wirwar aan vormen!
Sommige vliegen of springen; andere staan stil of rijzen op,
Als schikten zij lotussen, als bundelden ze witte jade,
Als schopten zij zich van de Oostzee los, als stutten ze de Noordpool,
Chong Ch’ol barst uit in een lofzang op de rijkdom van die machtige Koreaanse bergspitsen die in al hun kartelige veelvormigheid niets minder tot stand brengen dan menselijke voortreffelijkheid, al worden menselijke voortreffelijkheid en Koreaanse schoonheid wel weer ingebed in een eerbetoon aan de Chinese klassieken. Zijn
Wie kwam er al ooit tot de hoogste richel van Pirobong,
En de Oostelijke Berg of de Berg Tai, welke berg is hoger?
En wij weten toch niet hoe klein het koninkrijk Lu is,
Maar wat is er al niet klein onder het weidse firmament?
verwijst namelijk naar Mencius 7A.24:
On climbing the eastern hill, the City of Lu looked small to Confucius. When he climbed Mount T’ai, the whole world looked small to him. So it is that he who has looked upon the sea finds it difficult to think of any other waters. (4)
Na enige wonderbare scènes met onder meer een duizend jaar oude draak en een ravijn van duizend manhoogten diep bereiken we andermaal de Chinese letteren, maar weer in een omgeving die benadrukt dat het Koreaanse landschap het Chinese overtreft. We mogen zelfs gaan geloven dat volgens Chong Ch’ol zijn Koreaanse gedicht de werken van de grote Li Bai in zijn schaduw stelt:
Had hier Li Bai, de Onsterfelijke, zich nog eens bezonnen,
Nooit had hij kunnen zeggen dat de berg Lu mooier was.
Wat, de hele tijd tussen de bergen? Op naar de Oostzee!
De abrupte tocht langs de oostelijke kuststrook verwijst gaandeweg nog even naar het traditionele onderkomen van de taoïstische Hemelse Koning en de daaraan geleverde bijdrage van de bij Chuang Tzu genoemde ambachtsman Ch’ui, en ook Li Bai blaast onderhands nog altijd zijn partijtje mee. De regel
Misschien blijft hij wel hangen rond voorbij tijgende wolken
alludeert namelijk op:
Omdat de wolkenflarden toch de zon kunnen bedekken
uit Li Bais gedicht ‘Bij de beklimming van het Feniksterras in Jinling’. En voor wie dat niet meteen in de gaten heeft, stelt Chong Ch’ol in de volgende regel met enige ironie vast:
Gaat de grote dichter heen, dan resten zijn kuchen en spuwen,
Hij bericht nauwgezet van de grootsheid tussen hemel en aarde,
Li Bai heeft, dat mogen we best weten, in al zijn menselijkheid grootse daden verricht. Maar het is tegelijkertijd een opdracht aan de dichter die dit schrijft. Zijn gedicht kwijt zich dan ook voorbeeldig van de taak: omwille van grootsheid tussen hemel en aarde buit ‘De zang van Kwandong’ het kuchen en spuwen van de Koreaanse taal (5) ten volle uit. Het bericht van de grootsheid blijkt echter niet volledig: Chong en Chang maken er een hele kwestie van dat de talrijke boeddhistische kloosters en kluizen uit het gebied zo goed als onvermeld blijven. De confucianistische bestuurder Chong Ch’ol mocht dan het beste met de mensen voor hebben, op dit vlak laat hij zich in hun ogen toch kennen als een typisch vertegenwoordiger van het Koreaanse confucianisme van zijn tijd.
Nu is een dichter natuurlijk geen touroperator. En nog even los van de complexe Koreaanse politieke connotaties, de door de tekstbezorgers opgemerkte eigenaardigheid heeft misschien ook van doen met het feit dat het boeddhisme niet inheems Chinees is. Want hoe zeer Chong Ch’ol ook doordrongen was van confucianistische waarden, taoïstische, en daarmee inheems Chinese motieven zoals de Onsterfelijken spelen in zijn gedicht toch een wezenlijke rol. Zo is het niet vreemd om te stuiten op een volgende verwijzing naar Su Shi, wiens poëzie mede aan het taoïsme schatplichtig is. Het ‘gunstig licht van vele lengten’ uit de regel
Gunstig licht van vele lengten schuilt zoals het zichtbaar is,
verwijst naar de tweede regel van Su Shi’s gedicht over de herfstige maan, die in de Engelse vertaling van Lin Yutang luidt:
A sheet of luminous white then blazed forth in the sky (6)
Daarin blijf het karakter voor ‘gunstig, voorspoedig’ overigens onvertaald, al staat het er wel degelijk, zoals ook bij Chong Ch’ol. En nog in de regel tevoren stuitten wij bij hem op de ‘Torsende Moerbei’, uit de Shan Hai Jing, het Klassieke Boek van de Bergen en Zeeën, een 2000 jaar oud geografisch en mythologisch Chinees mengelwerk. En dan dus die Onsterfelijken. Chong Ch’ol voert ze onder meer op in rechtstreekse samenhang met Li Bai:
Met een volle beker wolkentoverwijn vraag ik aan de maan:
Waarheen zijn de helden, wie zijn de vier Onsterfelijken?
Die eerste regel, met zijn vraag aan de maan, alludeert op Li Bais gedicht ‘Een vraag aan de maan met wijn in de hand’:
Vanaf wanneer al staat de maan wel aan de klare hemel
Ik zet mijn beker neer en vraag het nu maar eens aan haar
Chong en Chang beschouwen de afsluitende sectie van het gedicht die met de ‘wolkentoverwijn’ wordt ingezet, als een eerbetoon aan Li Bai, al was het maar omdat die evenals Chong Ch’ol niet alleen een groot dichter was, maar ook een groot drinker. De overeenkomst reikt natuurlijk verder dan dat. Met ‘De zang van Kwandong’ betoont Chong Ch’ol zich evenzeer een bewonderaar van de natuur, een vriend van vrije ruimtelijkheid. Zijn gedicht trekt zich weinig aan van de kortste geografische routes tussen de opgevoerde plekken. En in dat slotakkoord van vrijelijk zwerven betoont Chong Ch’ol zich ook een dichter die zijn liefde voor de mensen niet vergeet. Niet alleen het aan hem als gouverneur toevertrouwde volk, maar zelfs alle volkeren op aarde vergunt hij de rijke schoonheden van de wereld; daarmee die van de poëzie. Die houding die aansluit bij wat wij mogen verwachten van een confucianistisch bestuurder die even wijs wil zijn als Ji Zhangru, laat zich precies samenvatten in wat Arthur Cooper stelt over Li Bai: ‘Li Po in his own way possessed great sympathy and compassion for his fellow-beings (including an especially sympathetic insight into the minds of women) and was fiercely indignant at all suffering of which he was aware, for instance in war.’ (7)
Dat we dit ook kunnen zeggen van Chong Ch’ols inzicht in vrouwelijke zielenroerselen, blijkt uit zijn twee kasa ‘Toewijding aan de geliefde’ en ‘Andermaal de geliefde’. Al vertolken beide gedichten (8) zeker ook de eigen complexe verhouding tot alweer een volgende koning, toch zijn ze geschreven vanuit vrouwelijk perspectief, op zo’n overtuigende manier dat we ten aanzien van Li Bai eerder van zielsverwantschap dan van loutere beïnvloeding mogen spreken. Zeker op dit punt van vrouwelijke inslag mogen we stellen dat Li Bai niet helemaal toevallig nooit volledig uit het zicht van de Koreaanse poëzie verdween. Ook na Chong Ch’ol duikt hij met enige regelmaat op. Yi Tok-Hyong (1561-1613) voert hem op in een van zijn gedichten, Kim Ch’on Taek (1725-1766) varieert op ‘Een vraag aan de maan met wijn in de hand’, en zelfs de in 1968 geboren dichteres Yi Won biedt nieuw poëtisch leven aan ‘Toen ik een bezoek wou brengen aan de kluizenaar van de berg de Daitian trof ik hem niet’. (9) Daarnaast is het mijn persoonlijke ervaring dat Koreanen die van Chinese poëzie zeggen te houden, op de allereerste plaats verwijzen naar Li Bai.
Dat zou kunnen samenhangen met een van de karakteristieken van de Koreaanse literatuur die James Hoyt blootlegt: ‘A Literature of Femininity and Passivity’ (10). Zo beschouwden Koreanen het schrijven in hun eigen schrift lange tijd als vrouwelijk en taoïstisch tegenover het mannelijke, confucianistische karakterschrift. En niet alleen kent de klassieke Koreaanse literatuur een aardig aandeel dichteressen, ook sprak de poëzie van mannelijke dichters vaak vanuit vrouwelijk perspectief, al was het maar om verhuld hun trouw aan een niet altijd even rechtvaardige koning vorm te geven.
Hoezeer ook geschreven vanuit mannelijk perspectief, toch kunnen we ook ‘De zang van Kwandong’ onder deze noemer bezien. Kim Man-Jung, de belangrijkste klassieke Koreaanse prozaïst (1636-1692), noemde het gedicht de Koreaanse pendant van ‘de Rouwklacht om Ying’ van Qu Yuan. Maar dit grote Chinese voorbeeld is in zijn weeklacht om geleden onrecht juist actiever, ‘mannelijker’ dan Chong Ch’ols ‘Zang van Kwandong’, waarin de dichter zich grotendeels overlevert aan de schoonheid van de ruimte die hem omgeeft, de ruimte ook van het dichten en de verbeelding.
Dit ruimtelijke besef dat door de dichter tot een maatstaf van verantwoordelijk bestuur wordt gemaakt, tot een apologie van de eigen houding in de politieke troebelen, werd het kenmerk van een belangrijke stroom binnen de Koreaanse poëzie. Het gedicht als trektocht en catalogus van mogelijkheden keert regelmatig terug. We treffen het aan in diverse lange reisgedichten uit de achttiende en negentiende eeuw, en ook in de duizend versregels van De wisselgangen van het boerenleven door Chong Hag-Gyu (1786-1855). In de twintigste eeuw zal ook de modernist Chong Ji-Yong (1902-1950) met zijn tweede en laatste bundel Het meer van het witte hert een poëtische trektocht ondernemen, deels door dezelfde streken als waar Chong Ch’ol zich ooit ophield. En Ku Sang (1919-2004) publiceert in 1967 zijn cyclus Het dagboek van de velden, dat zich even springerig door de ruimte begeeft als ‘De zang van Kwandong’. Zelfs het grote project van Ko Un, die met de cyclus Tienduizend levens Korea opbouwt vanuit gedichten, gewijd aan tienduizend verschillende mensen, lijkt een voortzetting van dat ene caleidoscopische gedicht dat alle mensen goed wil doen. En Yi Won schrijft lange gedichten als trektochten door het verwarrende, gecommercialiseerde en hypertechnologische stedelijke landschap van het Korea van vandaag de dag. Ook zij kunnen gelden als een volgend voortbouwen op dat ene grote dwaaldicht van Chong Ch’ol.
Waar dat werk enerzijds een staalkaart van klassieke Chinese eruditie vormde, werd het anderzijds een van de centrale bronnen voor een zelfstandige Koreaanse poëzie. Treffend genoeg verwijst het aan het slot naar de topos rond het taoïstische Boek van de Gele Hof, een mystieke cursus voor het verwerven van een lang leven en ‘het bewaren van het Ene’ (11): een Onsterfelijke die ook maar één karakter uit dat boek verkeerd las, viel meteen als mens terug op aarde. Hij werd dan klaarblijkelijk een dichter, zo groot als Li Bai, zo groot als Chong Ch’ol. Maar: ook kunnen we ermee verbeeld zien hoe de Koreaanse poëzie door een verkeerd lezen van de onsterfelijke Chinese traditie de poëzie van een menselijke wereld wordt. Met al haar gevoel voor drama wordt zij (op haar beste momenten) een uitroep van innige overgave, in een meeslepend besef van de afstand tussen mens en wereld. Dat is in elk geval bij Chong Ch’ol het geval.
Noten
1. Chŏng Jae-Ho en Chang Chŏng-Su, Songganggasa, Seoul, 2006, p. 11. ‘Songgang’ was overigens de auteursnaam van Chŏng Ch’ŏl: ‘Pijnboomrivier.’ Zijn Koreaanse werk is in het Engels na te lezen in Peter H. Lee, Pine River and Lone Peak, An Anthology of Three Chosŏn Dynasty Poets, Honolulu, 1991.
2. Het Koreaanse woord uit de titel, dat ik vertaal als ‘zang’, luidt ‘byŏlgok’, oftewel ‘speciale zang’. Het ‘speciale’ zit hem daarin dat het gedicht in het Koreaans is geschreven.
3. De hier opgevoerde Nederlandse vertalingen van Chinese gedichten stammen alle uit W.L. Idema, Spiegel van de klassieke Chinese poëzie, Amsterdam, 2e, 1991.
4. W.A.C.H. Dobson, Mencius, A new translation arranged and annotated for the general reader, Toronto, 1963, p. 172.
5. In 2005 nam ik deel aan het poëziefestival van Riga. De daar ook optredende Chinees-Zweedse dichter Li Li deed mij voor hoe Chinezen zich het Koreaans voorstellen: ik hoorde een imitatie van het rochelend boertige spreken, bekend
van boze dan wel dronken Koreanen.
6. Lin Yutang, The Gay Genius, The Life and Times of Su Tungpo, New York, 1947, p. 185.
7. Arthur Cooper, Li Po and Tu Fu, Harmondsworth, 6e, 1986, p. 29.
8. Geschreven tijdens diezelfde ballingsdagen dat Zhu Xi uit het hoofd werd geleerd, getuigen ze bovendien van enige beïnvloeding door Sima Xiangru’s ‘Het dicht van de Hoge Poort.’
9. In het gedicht ‘In de woestijn 2’, Raster, nr. 107, p. 94.
10. Hoyt, James: Soaring Phoenixes and Prancing Dragons, A Historical Survey of Korean Classical Literature, Somerset/Seoul, 2000, p. 515.
11. Kristofer Schipper, Tao, de levende religie van China, Amsterdam, 2e, 1989, pp. 172-185.